Text
en el marc del curs de DOCTORAT EN COMUNICACIÓ SOCIAL 2002 – 2004
de
la UNIVERSITAT POMPEU FABRA
Curs: INTERACTIUS
DOCUMENTALS I DE FICCIÓ
Doctor: Xavier
Berenguer
Alumne: Jordi
Ferret i Fortuny
LA TEMPORALITAT NARRATIVA EN L’ERA DELS NOUS MITJANS DIGITALS
“Les maletes de Tulse Luper” de Peter Greenaway
(2003)
El cinema, que ha expressat millor que cap altra art els mites del segle XX, també ha centrat el debat estètic que qüestiona la relació de la imatge amb la realitat. Aquesta relació és fonamental a l’hora d’elaborar nous llenguatges, encara que avui en dia queda molt poc de l’esperit de les avantguardes. Als postmoderns els encanta la cultura de massa. La tendència és a elevar les anècdotes de la banalitat al nivell de categories estètiques. Segons crítics de la cultura de masses la raó profunda és que els postmoderns han renunciat a la innovació; la seva posició cultural és la de l’adaptació, el sincretisme, el tot s’hi val [1]. Però potser sí podem dibuixar fronts que desafien el pensament i l’estètica dominant, encara que les apostes d’innovació tendeixen a ser disgregades i individuals i no tenen un cos comú que els agrupi i identifiqui com el van tenir les avantguardes pictòriques d’entreguerres (cubisme, fauvisme, surrealisme...) o els nous cinemes de postguerra (neorealisme, nouvelle vague, free cinema...). Però davant el bombardeig d’imatges, una vegada instal·lats a l’era digital i ja acostumats als nous mitjans (new media), als videojocs, al multimedia, a internet, l’hipertext i la no linealitat, cal redescobrir que el cervell pot vibrar amb un pla fix i de llarga durada si ha de mostrar-se així per comunicar una idea o realment ha arribat la fi del rectangle únic i omnipresent que postulen el cinema, el llibre o l’obra pictòrica?
La consciència d’aquest debat entre reproducció i construcció de la realitat segueix sent plenament vigent quan la tendència és a la virtualitat. Jean Baudrillard ens adverteix sobre l’assassinat d’allò real en mans d’allò virtual, sense referents, “un nou ordre, el nou ciberespai del llenguatge, on l’ultrasimplificació dels idiomes digitals preval sobre la complexitat figurativa dels llenguatges naturals; amb la codificació i decodificació binaria es perd la dimensió simbòlica del llenguatge” [2].
Però enfront aquesta perspectiva els nous mitjans digitals han aportat noves possibilitats d’expressió a les arts com el cinema, perfeccionant el collage multicapa de la imatge, dibuixant nous concepctes en la temporalitat cinematogràfiques que tendeixen a potenciar cada vegada més la idea de l’obra oberta d’Umberto Eco. Conseqüència d’això és la cada vegada major participació de l’espectador, a través de les noves responsabilitats la gestió de la informació en l’assumció del rol batejat per Janet Murray d’interactor. Aquest rol participatiu pot continuar la via catàrquica aristotèlica que subjectivitza l’espectador o pot recórrer a l’estratègia de distanciament brechtiana per aconseguir despertar conseciències. Amb les “Les maletes de Tulse Luper” Greenaway planteja una innovadora proposta narrativa en el marc de l’hipermedia a través d’un projecte que consta de tres pel·lícules llargmetratge (La història de Moab és la primera), 16 capítols per televisió, diversos CD-Rom, llibres i informació disponible a través d’internet en un esforç que tendeix a la voluntat de l’art total que cercaven les avantguardes. Això ens porta a dibuixar un panorama sobre els vincles amb la realitat en diferents èpoques, vinculant-los al concepte d’avantguarda i que a la vegada està estretament relacionat a les noves possibilitats de la tècnica. On podem situar les avantguardes en la postmodernitat? Com es relacionen amb la realitat? Podem parlar d’una nova estètica digital que abandona el realisme i aposta per l’abstracció?
La reflexió sobre el cinema com a mode de registre i mitjà d’expressió no és nova. No s’ha de confondre amb un debat sobre la validesa del documental enfront la ficció com a font de veritat; si Godard declarava que tot film de ficció és també a la vegada un documental sobre el seu rodatge, podem considerar el documental com una estratègia retòrica que pretén presentar-se com una determinada veritat. Amb l’estrena de la primera part de “Les maletes de Tulse Luper” (2003), Greenaway declarava que en els seus anys de muntador per la BBC va aprendre que “un documental diu una gran mentida pretenent ser veritat i que, la ficció, en canvi, pretén ser una mentida i acaba dient grans veritats”[3]. Això respost per un ex-documentalista, explica el seu punt de vista sobre l’estatus del cine documental com a prova del món legítima com a font de coneixement. Si considerem que la relació d’ambdós formats amb la realitat és equidistant, al cap i a la fi arribem a la conclusió que tot és una qüestió d’apostes estètiques lligades a una voluntat ideològica: com deien els antics tot és, al cap i a la fi, qüestió de política. D’aquesta manera, malgrat hi ha tantes opcions formals com sensibilitats, podem traçar diverses alternatives estètiques en la narrativa cinematogràfica vinculades al concepte de realitat: cinema de poesia contra cinema de prosa; films abocats a l’impressionisme versus el realisme; l’expressivitat o l’austeritat plàstica; creativitat o uniformitat; bellesa o funcionalitat; reestablir el curtcircuit entre la imatge i la realitat apostant per la unitat o recuperar el valor de la diferència entre la imatge i allò a què fa referència; en definitiva, deixar-se portar per la irracionalitat en la naturalesa del ser humà o reivindicar encara les possibilitats estètiques de la via racional a l’hora de despertar consciències.
Les pel·lícules, com a reflexes (encara que és una analogia imprecisa i nega tota l’obra del cinema com a dispositiu), capturen l’encant de l’espectador. L’encant dels reflexes és part de l’inconvenient segons la tradició platònica [4]. El reflex és una desviació. Ens aparta d’alguna cosa que hauríem d’observar directament. Segons Plató “quan l’ull de la ment es fixa sobre objectes il·luminats per la veritat i la realitat, els comprèn i els coneix i la seva possessió d’intel·ligència és evident; però quan es fixa en el món crepuscular de canvi i decadència, només pot formar opinions, la seva visió és confusa i les seves opinions canviants, i sembla mancar-li intel·ligència” [5] . El cinema presenta imatges que són distraccions mimètiques i, per tant, segons Plató no poden ocupar la raó ni omplir la fam de veritat.
Nietzsche s’encarrega de donar la volta a la filosofia platònica [6]. Concep el món o tota realitat com una activitat estética; postula que els objectes del món empíric que apareixen als nostres sentits són, per la metafísica que creia en la racionalitat de la realitat, formes que imiten les formes autèntiques d’una realitat supransensible. Aquesta manera nietzscheana de concebre la creació té, aleshores, la seva possibilitat en el pensament, iniciat per Schopenhauer, que subordina les funcions de l’intelecte a les de la voluntat i declara la primacia de la voluntat per sobre de la de l’intelecte, una forma de pensar que nega el racionalisme com a interpretació del ser humà. Unida a la idea de l’activitat de la vida com a procés estètic, Nietzsche concep l’art com allò que possibilita i estimula la vida, enfront la ciència, la moral i la religió com a formes de nihilisme o actitud negativa davant la vida. Amb això observa sobre la creació de l’olimp: “per poder viure els grecs van haver d’inventar els seus déus” [7]. Nietzsche sosté que tot el que viu ho fa en l’aparença, en la il·lusió, que són la condició de la vida, la seva possibilitat. Si destruïm els enganys i les ficcions ens posem davant el caràcter problemàtic i dolorós de la vida, que se’ns revela com quelcom horrible, plena d’espants i d’absurditat. D’aquesta veritat tràgica, d’aquest coneixement tràgic, tan sols ens en pot salvar l’art, només l’experiència estètica possibilita l’afirmació de la vida. En aquest marc de la creació Nietzsche parla de dos instints, allò apol·lini i d’allò dionisíac, dues potències que intervenen en l’acte de la creació i que expressen l’antítesis entre voluntat i fenómen, ser i aparença, realitat embriagada i món d’imatges. Així afirma que l’art apol·lini va sorgir com una necessitat de superar l’horror de l’existència, els grecs “van haver de colocar davant els titans la brillant criatura onírica dels Olímps”. L’art dionisíac és, en canvi, l’aparença del ser, una fuga enfront el món real, que vist sense il·lusió ni aparença condueix a l’espant ja que és caòtic, sense forma, ple de dolor i contradicció.
A “Le fable cinematographique” (2001) Jacques Rancière[8] situa el cinema en aquesta dimensió que revoca el vell ordre platònic de la mimesis com a forma de reconeixement del món. El cinema, que ha anat desgranant en forma de noves mitologies les pulsions del segle XX, ha actuat com a reflex d’un temps amb rigorosa simultaneïtat, avalat per la veritat tecnològica de la fotografia molt més potent que la de la paraula [9]. En això rau el prodigi sense precedents que no havien pogut suscitar ni l’èpica ni la història ni les arts tradicionals: mai abans cap època havia entrat en una sala de miralls d’un poder tan extraordinari que finalment podem arribar a sospitar que, en comptes d’una artificial sala de miralls, sigui en realitat el món de debò. I que l’únic artificiós, l’únic fals, és allò que és fora la pantalla.
Podem distingir tres grans etapes en la transmissió del coneixement: l’Era de la Oralitat, l’Era de la Tipografia i l’Era de la Imatge [10]. La cultura grega es va enfrontar amb el pas del predomini oral a l’escriptura. Conseqüència d’això va ser la pèrdua de la fe dipositada en la veritat de la retòrica per argumentar. Per entendre el que això va significar hem de recórrer a les paraules de Plató.
La segona va ocòrrer al segle XVI, quan Europa va sofrir una transformació radical degut a la impremta de Gutenberg. Max Webber[11] relaciona l’esperit del Renaixement i l’ètica protestant amb l’invenció de la imprempta. El nou mitjà fruit de la tècnica revoluciona l’epistemologia, la naturalesa del coneixement i la visió del món. Barthes i Foucault també atribuïen a la imprempta conceptes com el d’unitat de l’obra i el reconeixement de l’autor, la construcció temporal de la realitat i la potència de les relacions causals: una estructura lineal del coneixement. És al Renaixement quan Giotto fa els primers intents de representació tridimensional de l’espai coherent, acostant la representació a la naturalitat tal com l’entenem ara. Posteriorment, el Barroc no fou més que un esforç de propaganda d’institucions com el catolicisme assetjat per la reforma Luterana [12]. La tendència barroca al màxim realisme de les textures, els colors i la incidència de les llums és la culminació d’aquesta concepció del món.
La tercera gran època, no cal dir-ho, és la de la imatge, sustentada en la veritat tecnològica associada als processos de la fotografia. Les avantguardes del segle XX, encara que no tenen res en comú amb els estils globalitzadors del passat, estan estretament relacionades amb l’impacte causat per nous mitjans com la fotografia i el cinema. Els avanços industrials i tècnics del segle XIX havien forjat una societat occidental que se sentia segura en el present i participava de la idea de progrés il·limitat. Aquesta seguretat, tanmateix, minva al segle XX: Nietzsche havia anunciat ja la fi de tots els valors de la nostra civilització. El 1905, Albert Einstein formulà la seva teoria de la relativitat que posava en entredit la confiança en la ciència que imperava fins aleshores. Sigmund Freud s’endinsa en l’estudi de l’inconscient a través de la seva teoria psicoanalítica, que acaba amb la visió racional i homogènia del ser humà, que és presentat com a esqueixat i escindit. Es posa de manifest que l’art contemporani ja no pot ser la captació externa de la realitat sinó l’expressió de les vivències interiors de l’artista.
En aquest moment històric és la pintura qui pren el protagonisme de la innovació, sacsejada per l’impacte de la fotografia i el cinema que assumeixen l’herència dels contorns realistes i l’esperit narratiu de la literatura decimonònica. André Malraux escrivia que “el cinema no és més que l’aspecte més desenvolupat del realisme plàstic que va començar amb el Renaixement i que trobava el seu límit en la pintura barroca” i Bazin el recolzava dient que la fotografia i el cinema havien redimit la plàstica occidental de la recerca incessant del realisme [13]. D’aquesta manera era la pintura qui assolia nous horitzons, on el quadre passava a ser una realitat autònoma desvinculant-se de la necessitat d’assemblar-se amb la realitat. Per primera vegada la pintura és creació, rebutjant la representació i la recreació, ja que per això sembla que hi ha mitjans tècnics millors per fer-ho. Les formes adquireixen total independència. Aquesta creació va prendre diferents camins. En les primeres dècades del segle l’art s’impregna d’una forta càrrega espiritual. Però ja no es tracta d’una espiritualitat transcendent que busca una identificació amb un déu extern al món. És una espiritualitat introspectiva. Hom accepta el repte de plasmar en imatges estats anímics, sentiments i passions. És una tensió entre la raó ordenadora i la sensibilitat vitalista. El fauvisme utilitzava la tela com a espai lliure on els artistes se submergien buscant noves harmonies de línies i de colors. El cubisme forjava una nova realitat feta de formes geomètriques senzilles en un provés mental de cristal·lització de la naturalesa a través de la visió múltiple de l’objecte. Així tallaven la realitat en petits bocins. L’expressonisme és un art figuratiu que utilitza lliurement la línia i el color per expressar l’angoixa interior de la gent del segle. La imperiosa necessitat de comunicar vivències internes el van convertir en un descarnat art de protesta. Punts, línies i taques de color inunden els quadres desvinculats totalment de la realitat figurativa. L’abstracció reduïa la realitat al que considerava la seva escència geomètrica. Somnis, realitats, fantasies i raó es barregen en el surrealisme creant un món suggeridor i enigmàtic: mescla porcions de realitat en combinacions il·lògiques.
Podem anticipar, com un exemple que relaciona les avantguardes d’entreguerres i les possibilitats tecnològiques de l’era digital, l’afany que mou als quadres surrealistes de Salvador Dalí, on tot i ser realistes els elements que individualment apareixen en les seves escenes i, per tant, verossímils, configuren un paisatge radicalment inverossímil per impossible; hipotèticament real a nivell dels somnis.
Somni causat pel el vol
d’una abella al voltant d’una granada, un segón abans de despertar.
Salvador Dalí, 1944.
Són quadres pictòrics i, a la vegada, escenes proto-cinematogràfiques en la que cadascún dels elements representen plans successius d’accions congelades (superposades en el quadre, correlatives en el cinema). Com observa Julian Álvarez[14] que aprofita l’ocasió del proper any Gaudí per analitzar-lo, són solucions visuals que no busquen la coherència ni la racionalitat entre els diversos elements, sinó que operen por discontinuïtat i contraposició. Una escena d’integració fotorealista molt semblant a la que avui en dia permeten softwares de tractament d’imatge digital com Photoshop. El surrealisme del Dalí d’entreguerres suposa una voluntat de ruptura avantguardista, encara que posteriorment, als anys 1940, Dalí caigués en l’academicisme tot declarant “s’ha acabat, s’ha acabat cent vegades l’època experimental” (1941), exaltava els recursos pictòrics del Renaixement que portaven a una harmonia divina, i s’aixecava contra la pintura abstracta que considerava una activitat morta [15].
L’experiència de les avantguardes, que van tenir especial força a Alemanya i Rússia, va resultar curta i en el cinema menor que en les altres arts. Només la modernitat dels anys 1960 va assumir els contorns de la autonomia de l’art i la consciència lingüística de la modernitat estètica [16]. El cinema de Hollywood s’havia institucionalitat com a estratègia narrativa d’aparença natural, transparent a la consciència racional de l’espectador; clàssic, si entenem classicisme com l’ideal de bellesa en un temps determinat, amb uns ideals, models, regles i patrons harmònics establerts. S’havia construït una narrativa transparent sustentada en gèneres i basada en mites que, com denunciava Bertold Brecht, a través de processos d’identificació amb l’espectador aconseguia la suspensió dels judicis crítics. Davant aquest cànon hereu de la literatura decimonònica, el cinema modern d’avantguardes a Europa generava nous models capaços d’assumir aquesta mirada crítica sobre la realitat en un afany de distanciament emparentat al teatre brechtià. Les intenses connexions causals del cinema de Hollywood que motivaben cada frase de diàleg, cada mirada fora del quadre, cada moviment de càmera, cada tall, van caure abocades a la contingència i a l’atzar.
Així podem contemplar el cinema de la modernitat (1960-1980) com la darrera aventura cultural d’avantguarda. Va ser aleshores quan es va començar a parlar del pla seqüència com una qüestió d’ètica més que d’estètica. Malgrat que Godard declarava que els cineastes de la Nouvelle Vague eren en realitat els últims dels clàssics per l’estreta vinculació als gèneres i l’admiració per la potència narrativa de l’engranatge de Hollywood [17], el cinema europeu reformulava els arquetips, en una mena de defunció mitològica semblant a la “mort de Déu” que havia predit Nietzsche. Després de la Segona Guerra Mundial no quedava altra sortida que mantenir un plantejament escèptic, de sospita, com a única sortida per fer front a la irracionalitat del desastre. Era necessari un distanciament racional al mite, entès com planteja Roland Barthes: una manera d’entendre el món que no és problemàtica, de la qual no som plenament conscients, que sembla, en una paraula, natural [18]. Es reconeix el neorealisme com la primera mirada moderna, quan sense abandonar la realitat, més bé aferrant-s’hi, capgira la mirada cap a l’interior, cap al procés intern dels sers i de les aparences. En paraules de Jürgen Habermas, allò modern ha de conservar un vincle secret amb allò clàssic per no quedar-se en un simple joc de modes i que més tard o més aviat crearà en la seva dinamica els seus propis canons de classicisme.
La modernitat cinematogràfica creà espectadors adults [19], on espectacle i espectador assumien les seves pròpies responsabilitats davant imatges que es revelaven insuficients sense la participació crítica i activa del públic, a vegades un “cinema impopular” segons paraules de Pier Paolo Pasolini. Aquestes pel·lícules no tenien com objectiu subordinar els personatges a la gran maquinaria narrativa d’evolució, clímax i resolució dramàtica sinó suggerir l’autonomia de les vides individuals amb drames propis. Les converses podien ser vacil·lants; els actors transmitien la incomoditat dels primers encontres i el descuit d’unes accions que no s’havien assajat a la perfecció; les trames succeíen en exteriors, fora dels límits dels estudis. Una desvinculació de la lògica causal que arranca el vol amb la figura destacada de Michelangelo Antonioni (recentment s’ha pogut veure a Barcelona una còpia restaurada de La nocte, 1960) i la recull David Lynch, potenciant la ruptura entre allò imaginari i allò simbòlic (segons la psicologia lacaniana), portant-nos a límits psicòtics que plasmen la tràgica realitat postmoderna (Lost Highway, 1996).
Diversos teòrics com André Bazin capten l’escència realista
dels nous cinemes de la modernitat.
Robert Kolker reprenia l’atac contra el cinema de Hollywood que ja havíem
escoltat en paraules semblants a Dziga Vertov o Paul Rotha en el període de les
avantguardes d’entreguerres: “Lluiten contra el que consideren que és un
cinema d’escapisme i evasió, sense compromís amb l’exploració del món, que
cerca pel contrari, adormir al públic (...) una tradició que situava
l’espectador en fantasies que tenien el realisme de la convenció”. [20]
Siegfried Kracauer a Teoría del cine [21] (1960) proposava el retorn de l’home contemporani al contacte amb la realitat física, amb la finalitat de poder superar la decadència de les conviccions espirituals (ferides de mort des de l’aparició de Nietzsche) i l’esterilitat d’una ciència progressivament bolcada a l’abstracció. La preocupació per un realisme ferri, que explica el subtítol del llibre “redención de la realidad física” (l’obra té quelcom de religiós), porta Kracauer a uns fonaments estètics basats en una ferma convicció moral: la de que el cinema, com a mirall de l’entorn, ha de sotmetre’s a lo tangible per a què l’espectador pugui retrobar-se a sí mateix i a les coses que l’envolten amb una mirada nova i verge. Un objectiu massa ambiciós per un llibre de cinema segons han replicat alguns autors: Bazin quedava fascinat pel funcionament de la realitat a l’interior del quadre, mentre que Kracauer preferia considerar el resultat com un tot unitari. Les teories de Kracauer culminen en elles mateixes, no han tingut continuïtat en la hermenèutica fílmica, mentre que les de Bazin han sobreviscut com a base teòrica fins a Metz, el darrer teòric sistemàtic de la història del cinema.
Com afirma Carlos Losilla al pròleg de Teoría del cine, s’ha dit que l’estructuralisme i la semiologia –per molt desprestigiats que estan en certs sectors- són el veritable reflex de l’escissió moral i intel·lectual de l’home modern, fragmentat, dividit en parts, essencialment confús i desorientat. Considera que la postmodernitat és en realitat un succedani d’aquests moviments. Etiqueta l’entronització del pastitx, el kitsch, les mescles de gèneres i d’escriptures (en tots els sentits de la paraula), la inserció, irònica o no, dels elements clàssics en les pautes contemporànies (o al revés), com operacions de cirurgia estètica deutores de Barthes o els seus seguidors. Davant això, Kracauer plantejava una mena de desafiament: en lloc de relacions d’estranyament i rebuig entre l’home i les coses, proposa unes relacions de contigüitat i fusió, de contacte directe amb l’entorn; en lloc d’un home “descomposat”, un home “sencer” de retorn al món físic; en lloc de les parts, el tot...
Però aquest positivisme lògic sotmet a un procés inquisitorial a la metafísica i nega la possibilitat de veure’ns reflexats en els arquetips cinematogràfics, nega l’embriaguesa que Nietzsche postulava en els esperits apol·lini i dionisíac. Pel positivisme la metafísica no és més que una il·lusió, un fantasma al que marca i tipifíca com a “no saber”. Eugenio Trías [22] senyala que el positivisme lògic en la seva escència no és més que un saber negatiu, és a dir, aquell que centra la consistència com a saber en demarcar-se de la metafísica com a no saber, de manera que només per la presència d’aquesta pot subsistir com a tal. I repassant la història del coneixement, des de Descartes fins a Feuerbach, constata que el fonament del coneixement sembla haver-se desplaçat o “transferit” des de l’àmbit de la lluminositat pròpia de les idees innates de la filosofia cartesiana a l’àmbit de l’estructura d’allò inconscient, com aquella presentida per Marx i Freud, i explorada per Chomsky, Levi-Strauss i Foucault entre altres, en la que el ser humà apareix com reflex d’una estructura insconscient.
A finals 1970 i principis del 1980 la crítica postestructural desmantella el realisme perquè nega ingènuament la condició de dispositu en l’aparell cinematogràfic. Aquestes crítiques tornen a basar-se en les teories de Bertolt Brecht, apostant per donar a les convencions cinematogràfiques una orientació clarament formalista que posa de relleu la crítica a la forma clàssica d’ilusionisme i identificació psicològica amb els personatges.
Però des d’aleshores el cinema no sols ha perdut tota vocació ontològica per conquerir la veritat, sinó que en paraules de Roberto Rossellini [23] s’ha tornat profundament ignorant. Molt diferent d’aquest període de la modernitat cinematogràfica és la breu panoràmica que proposo fer a les propostes relacionades amb els nous mitjans digitals. Autors com Lev Manovich[24] proposen que la font d’innovació, a la recerca d’avantguardes en els nostres dies, rau en en les possibilitats que ofereixen els nous softwares (com Photoshop i After Effects) i els nous mitjans per crear nous llenguatges en video, multimedia, o la fusió d’ambdós. La idea d’epistemologia visual cobra nova vida en l’era de l’ordinador. Per tant és possible considerar la transformació de les visions de les avantguardes en softwares en la postmodernitat, exercint el software una naturalització de les tècniques radicals de comunicació dels anys 1920. Resumint, el que als anys vint era una visió estètica radical, als noranta es va convertir en una tecnologia informàtica estàndard. Per exemple, Manovich relaciona la desfamiliarització avantguardista dels punts de vista amb el software de 3D, una tecnologia que permet a l’usuari observar qualsevol objecte des de qualsevol punt de vista arbitari per entendre virtualment la seva estructura i que s’ha convertit en una eina bàsica en l’arquitectura, el disseny, la física i camps tan amplis com l’anàlisi financer o l’entrenament de pilots.
En les avantguardes d’entreguerres es publicaven diversos
llibres que incloien la paraula nou: “La nueva tipografia” (Jan
Tschichold), “La nueva visión” (László Moholy-Nagy), “Hacia una nueva
arquitectura” (Le Corbusier). I
encara que ningú va escriure un llibre amb la paraula nou sobre cinema,
les experiències amb el muntatge de Dziga Vertov i les experiències de cinema
pur o cinema absolut representaven un veritable manifest. Als anys 1990 la paraula nou
ressorgeix una altra vegada, però no vinculada als mitjans en concret com la
fotografia, la imprempta o el cinema, sinó que va associada en general als nous
mitjans (new media), un terme destinat a fer referència de manera ràpida a
les formes culturals que depenen de l’ordinador per la seva distribució
(cd-rom, dvd, web, jocs d’ordinador, etc.).
Però més enllà del seu caràcter descriptiu, la paraula també comporta la
promesa que animava els manifestos dels anys 1920, la promesa de la renovació
cultural radical. Actualment en cinema
hi ha exemples com Peter Greenaway que tracten d’explicar les coses d’una
manera diferent, introduïnt elements nous a la narració cinematográfica. Greenaway
declarava que el cinema de Hollywood havia mort des de la irrupció del
comandament a distancia el 31 de setembre de 1983, i que els actors estrella,
els operadors de càmera i la narrativa tradicional no tenen cap sentit en el
panorama actual, sinó que el factor clau és el muntador perquè “ho
decideix tot” [25].
Vist aquest panorama sembla clar que tota innovació
estètica comporta un posicionament davant la tècnica; Dziga Vertov investigava les possibilitats
del muntatge; a “El hombre de la cámara” (1929) accelerava cada vegada
més el muntatge temporal fins que arriba a la idea de superposar les preses en
un únic pla, forçant al límit les capacitats perceptives de l’espectador. Més endavant, podem considerar que moviments
de la modernitat cinematogràfica com la Nouvelle Vague també
són fruit d’un posicionament davant la tècnica, però en aquest cas, es tracta
de l’aposta estètica decidida per l’escassetat de mitjans. Els rodatges amb
llum natural i un equip de càmera senzill, van generar aquesta imatge moderna
del cinema francès entorn els anys 1960.
A “Les maletes de Tulse Luper” Greenaway radicalitza l’ús de finestres dins la pantalla, reclozat en les tecnologies de postproducció digital (Inferno o Cineon per a altes resolucions cinematogràfiques 2k). És un efecte que obre diferents temporalitats dins el quadre i que altres cineastes han elaborat a partir del treball en la profunditat de camp, mentre Greenaway prefereix obrir en finestres. Greenaway declarava que la seva intenció és cercar l’efecte del cubisme pictòric de Picasso aplicat al cinema: mostrar el ser humà des de tots els angles possibles: “si pots veure l’acció des de tots els angles per què t’has de conformar amb un únic punt de vista?” [26].
La fragmentació del punt de vista (continuïtat analògica versus fragmentació digital) és un efecte característic de la postmodernitat i el cinema ha experimentat diverses apostes estètiques en aquest sentit. Podem parlar d’exemples com els que proposa Quentin Tarantino, que exposava diferents trames que succeiïen simultàniament a Pulp Fiction (1994) i posteriorment elaborava el clímax de Jackie Brown (1997) en la seqüència d’intercanvi de diners a l’aeroport que relata el mateix instant sota tres punts de vista successivament en una deconstrucció temporal hereva de la tradició de Ciutadà Kane (1941) d’Orson Welles.
Precisament un guió de Tarantino propiciava la realització per part d’Oliver Stone de Natural Born Killers (1994), una àcida crítica als reality shows protagonitzada per dos fugitius (Woody Harrelson i Juliette Lewis) i un periodista que perdrà la vida per retransmetre de forma sensacionalista la seva història (Robert Downey Jr.). En el trajecte de la fuga i en diversos moments del film, Oliver Stone utilitza efectes d’edició i la sobreposició en el pla de capes d’imatges tractades digitalment per evocar les pors, emocions i sentiments dels personatges.
A Time Code (2000), Mike Figgis multiplica per quatre els punts de vista, és a dir, relata quatre històries paral·leles filmades amb càmeres digitals –un cop més la relació de la voluntat d’experimentació amb la tècnica- en quatre plans seqüencia de noranta minuts que es projecten simultàniament a la pantalla, resultant un singular collage (que podem relacionar amb les experiència d’avantguarda d’entreguerres). Un altre exemple és com Christopher Nolan aconseguirà involucrar l’especatador amb un personatge sense memòria a Memento (2001), un film on l’ordre de cada escena és narrativament inversa a la linealitat temporal.
A “Les maletes de Tulse Luper” (2003) les finestres ens aporten múltiples capes temporals. Greenaway experimenta amb la visualització de la mateixa seqüència sota diferents punts de vista a la vegada sobreposats a la pantalla. Un recurs semblant s’explota en un cinema més comercial en el film embla de l’estètica ciberpunk, Matrix (2001), on es multipliquen els punts de vista d’un mateix instant i que paradoxalment és una tècnica molt semblat a la que practicava Muybridge en els primers experiments d’imatge en moviment. També a “Les maletes de Tulse Luper” trobem finestres que ens presenten escenes atemporals, on personatges fan comentaris sobre les imatges. I entre la infinitud de recursos emprats, també trobem talls, ruptures temporals que rebobinen la imatge només uns segons, emulant un estil de muntatge experimental que recorda el videoclip i la videocreació.
Així doncs hem vist com quan les formes estètiques s’han volgut involucrar amb el realisme han tendit a caure. El realisme és impossible sempre que hi hagi involucrada la consciència d’un autor, un subjecte, per tant un punt de vista i una determinada manera d’entendre el món. Tots els moviments de ruptura o avantguarda s’han caracteritzat per un distanciament polièdric del realisme com la millor manera d’entendre la multiplicitat de punts de vista tant de l’autor com del lector. Per això es recolza en nous mitjans –actualment digitals-, que ofereixen la possibilitat de nous tractaments de la temporalitat i l’estètica cinematogràfiques, que possibiliten el camí cap a l’obra oberta.
Però, com també observa Lev Manovich [27], els nous mitjans no encaixen dins la història tradicional de l’evolució cultural, perquè no utilitzen noves formes. El software, com un altre exemple de la lògica general de la postmodernitat, es desfà de la ideologia política originaria de les avantguardes per mitjà de l’ús repetit de les seves tècniques, de manera que semblen processos totalment naturals. Aplicant els efectes d’aquesta consideració al cinema, diria que l’experiència sensorial i estètica dels films enumerats anteriorment com exemples amb voluntat d’innovació narrativa recauen en les formes i arquetips convencionals, malgrat la revolució en la posada en escena els directors aposten per recòrrer a figures identificables per accedir al públic. S’acosten als postulats brechtians que demanaven una orientació formalista per posar de relleu la crítica a la forma clàssica d’ilusionisme i identificació psicològica amb els personatges, en una mena de tractament dionisíac de les arts plàstiques com entenia Nietzsche.
Enfront això es manté la potència de dispositus que podríem enmarcar en postulats apol·linis, més relacionats amb l’efecte de realitat. A In the mood for love (2001) Wong Kar Wai ens redescobria la possibilitat que mencionavem al principi de vibrar amb un pla seqüència, en un film que reivindica un altre via d’entendre la temporaliat estètica ja que podríem afirmar que la major part està filmada a càmera alentida (rodada a més de 25 frames per segon). Encara caldria mencionar molts altres cineastes, però per què quedi constancia podem destacar l’iraní Abbas Kiarostami o el grec Theo Angelopoulos, en aquesta manera d’entendre la temporalitat més sosegada com a via per acostar-se a la realitat. El filòsof Jean-Luc Nancy identifica en l’obra de Kiarostami una meditació sobre l’evidència del cinema a partir d’un moviment que pot redoblar el seu propi real i la veritat del seu enigma [28]. Tot i això, Angelopolos per exemple reconeix que tendeix, al llarg del desenvolupament de la seva filmografia, del distanciament brechtià que cerca l’emoció a través de la reflexió cap a un model catàrquic aristotèlic, que subjectivitza la mirada.
També té una relació estreta amb la tecnologia i els vincles amb la representació de la realitat el moviment Dogma avanderat per Lars Von Trier, que reivindica el vídeo com a suport i uns postulats estètics hereus de la Nouvelle Vague en quant a l’economia de mitjans, ritme en el muntatge, etc. Recent és un film com Bloody Sunday (2002) de Peter Greengrass, abocat a un alt sentit de l’efecte de realitat reforçada en evocar personatges i fets reals (el film semblava relatar minut a minut les 24 hores en què es perpetra la tragèdia). El seu missatge si sembla obertament destinat a despertar consciències polítiques, ja que aconsegueix relatar amb una alta tensió dramàtica la tragèdia del diumenge sant del 30 de gener de 1972 a Derry, Irlanda del Nord.
Treu aquesta manca de noves formes i noves mitologies valor a l’experimentació avantguardista relacionada amb els nous mitjans? Podem afirmar que no, ja que aquests films s’erigeixen com autèntiques obres revolucionàries, però la revolució que es basa en la tècnica difícilment modifica el regne de les formes ja que l’avantguarda dels nous mitjans no tendeix a disposar de noves formes sinó que tracta amb noves maneres d’accedir i manipular la informació (conceptes relacionats amb l’hipermedia, les bases de dades, la simulació...). No s’ocupa de representar el món d’una manera nova, sinó més bé d’usar noves maneres d’ordenar la representació a través de les figures i mitjans de que ja es disponia previament.
En definitiva, reprenent el discurs dels crítics de la cultura de masses, en la societat de la informació basada en la comunicació mediada com a font de coneixement, no hi ha una realitat que sustenti els fets, sinó que parlem de coses que ens han explicat i no hem viscut. Això fa que vivim en un entorn que construeix una permanentment il·lusió de realitat [29] . Les noves tecnologies ens han acostumat a viure envoltats d’invents que modifiquen la nostra relació amb la realitat, hereus de l’esperit avantaguardista de principis segle XX: simuladors, videojocs, etc. La televisió és potser l’eina més efectiva d’aquesta concepció estètica: ven i transforma els esdeveniments, els sentiments i les realitats, perquè agradin al públic i, per necessitat, al poder de torn. Importa comunicar allò verosímil, no allò verdader, jugant estèticament amb conceptes i gèneres emparentats amb la realitat, la telerealitat o reality show. Partir de les ficcions per construir la realitat ens porta a simulacres, com entèn Baudrillard[30]. Així doncs, la relació amb la realitat és un debat plenament vigent. Potser cal concloure aquest debat observant que no és la tècnica, ni determinada retòrica, el que garantitza un apropament a la veritat, sinó que aquesta rau en la postura ètica personal.
Jordi Ferret i Fortuny
Barcelona, 20 d’agost de 2003