El presente artículo pretende aportar algunas reflexiones acerca de la temporalidad y los rasgos de la representación de la memoria en las ficciones emparentadas con esta concepción a partir de la representatividad de un relato cinematográfico como Carretera Perdida, de David Lynch. Marcada por la impugnación postmoderna de figuras barrocas como el retruécano y el calambur, este filme -dentro del formato de largometraje de explotación comercial habitual- posibilita y a la vez pone de relieve el sinsentido y la inviabilidad de desambiguar diferentes niveles o isotopías de sentido. Moderna temporalidad efracta, exasperación del presente, ruptura de cadenas cronológicas y erosión de encadenamientos causales fuertes, suspensión narrativa del sentido y anexión caótica de zonas de espacios y tiempos diferentes son constantes tematizadas en este relato sólo formalmente circular como el Finnegans Wake de Joyce y en el cual cada acontecimiento manifiesta relación con otros y actualiza la similitud y la ausencia de novedad.

No-linealidad, multilinealidad e interacción son caracterizaciones de la narración contemporánea vinculada con los nuevos medios y la relación entre persona y ordenador que admiten el planteamiento de las poéticas de la obra abierta, sin olvidar en ningún caso que, pese a la aplicabilidad del precepto genérico de complicatio de Nicolás de Cusa, debe sopesarse la naturaleza de la relación entre obra e interactor, puesto que, como señala Celia Pearce "aunque la historia pueda ser no lineal desde el punto de vista del sistema, la experiencia del espectador, aunque varíe cada vez, debe adecuarse al nivel emocional, a los elementos tradicionales de la estructura de una historia" (1).

En una de las conferencias recogidas en Seis Propuestas para el Próximo Milenio (2), Italo Calvino reseña la encarnación gráfica del lema latino Festina Lente -apresúrate despacio- en el emblema del editor Aldo Manuzio, un delfín que se desliza sinuoso alrededor de un ancla. Delata, sin embargo, su preferencia por otro emblema del s.XVI recopilado por Paolo Giovio y que también ilustra esa máxima: un cangrejo y una mariposa de formas inesperadamente simétricas y armónicas. Aceleración y dilatación -no digresión- e historias paralelas que exhalan sùbitos isomorfismos se imbrican en Carretera Perdida de forma igualmente armónica. En esa misma conferencia, dedicada a la rapidez, el escritor italiano aborda el lapso brevísimo que contiene, no obstante, el horrorizado cálculo de la catástrofe. Para ello, esgrime el fragmento de El coche correo inglés (The English Mail Coach, 1849) de Thomas De Quincey en el que el coche correo está a punto de arrollar una pequeña calesa de mimbre en la que se cimbrea una joven pareja: "Glance of eye, thought of man, wing of angel, which of these had speed enough to sweep between the question and the answer, and divide the one from the other? Light does not tread upon the steps of light more indivisibly than did our all-conquering arrival upon the escaping efforts of the gig"(3). Este pasaje permite a Calvino vincular aceleración física y mental, pero es la temporalidad narrativa que surge de esa mixtión la que concierne especialmente a estas líneas. Si De Quincey ya intuía, mediado el láudano, el curso narrativo de la aceleración a una velocidad de trece millas por hora, cuanto menos se hará necesario replantearla en el momento actual, en el que tanto los ciclos viquianos como las series leibnizianas parecen no bastar para expresar la fragmentación que la temporalidad ostenta. De la experiencia cotidiana de los transportes a la red conceptual de la www, plagada de nodas de acceso inmediato, pasando por el zapping sobre canales y servicios múltiples en el monitor televisivo, la identidad del relato exige un pronto replanteamiento a la luz de conceptos como el de la obra abierta de Umberto Eco. El enfrentamiento entre la temporalidad y el cuerpo y la mente humanos, y el acceso de estos a las diferentes regiones de la memoria que les confieren sentido presente adquieren expresión contemporánea en Carretera Perdida, en un momento en que el miedo, con frecuencia, aflora culturalmente a través de las señaladas fragmentación y aceleración. La evocación del infierno, constante en la obra de numerosos artistas plásticos, poetas y escritores desde la Divina Comedia de Dante, ha abandonado las representaciones teriomorfas y demoniacas para exhibir la imposibilidad de encarnarse en el rico bestiario de echidnas, quimeras y dragones que la tradición semítica y cabalística de los Se'irim y Azazel había legado a la Edad Moderna. La monstruosidad heredada de las pinturas negras de Goya o de los poemas de Víctor Hugo, desterró -desterritorializó- el infierno judeocristiano. Un nuevo averno personal, dolorosamente humano, verosímil y secular desestimó. pues, la posibilidad de que luz y redención morasen en las más hondas simas del báratro. El erebo humano de la carencia de centro y la escisión ante el dolor es el que Carretera Perdida ofrece a través de la disección de la temporalidad, la relación entre cuerpo y mente, el propio estatuto videográfico y especular de las imágenes, y la lectura tamizada por los medios de lo siniestro; el infierno que supo describir Marlowe:

Como en Vértigo de Alfred Hitchcock o en Secreto tras la Puerta de Fritz Lang (5), lo siniestro dimana de la satisfacción del deseo -propio o ajeno, de conocimiento o desconocimiento-, en este caso teñida por la conmoción de un desdoblamiento tan traumático como el de Persona de Ingmar Bergman. Freud aborda la naturaleza de lo siniestro en su Das Umheimliche (1919) a través de la patología obsesiva de Nathanael, el protagonista de El Hombre de Arena de E.T.A. Hoffmann, y su relación con Coppelius, corporeización de esa neurosis. Freud arguye que lo siniestro es fruto del maridaje entre un elemento cotidiano y próximo y otro maligno cuando no también inmediato pero extraido de su contexto. Coppelius, pues, encarna el horror de actualizar el temor a la pérdida de visión de Nathanael. El personaje de Fred, en Carretera Perdida, es la criatura siniestra librada por la escisión del ser contemporáneo ante la multiplicidad -no es sólo Fred, es también Pete; Pete y Fred son apenas guiñapos emergidos de una noche horrorosamente única-, tamizada por Kafka y por la producción literaria y pictórica posterior a la IIª Guerra Mundial, y únicamente concebible en la era digital (6) o de la cibercultura, en la era del acceso inmediato a un universo de múltiples ventanas -windows- planimétricas.

Fuertemente influido por la pintura neoexpresionista de Francis Bacon y el realismo de Edward Hopper, así como por la iconografía del thriller y la serie negra norteamericana -guarda similitudes concretas conKiss Me Deadly de Robert Aldrich: la casa del Hombre Misterioso que arde de manera invertida en el desierto remeda la que igualmente se consume tras abrir la caja en el filme de Aldrich- Lynch representa lo siniestro y el gehena contemporáneo a través de un relato inscrito en el análisis de la crisis de la temporalidad desarrollado por cineastas como Orson Welles o Alain Resnais y, a la vez, en el seno de la desconstrucción temporal del videoarte, las instalaciones y la creación vinculada al ordenador. Figura humana, relación entre cuerpo y mente y acceso del protagonista a las regiones de su memoria adquieren una tematización expresa a través de la puesta en escena, esto es, de la propia forma de una narración que, al igual que cierta tradición de la serie B y de productos televisivos como The Twilight Zone, Expediente X , Millenium o la propia Twin Peaks discurre sobre una suspensión del sentido que dilata o contrae determinados segmentos explicativos de la historia, y llega a cercenar el salto entre dos historias, que constituyen una sola.

Tanto la figuración del horco abismal como la constitución interna de las secuencias y ese sentido suspendido acercan especialmente Carretera Perdida a la estética de la música rock , el tebeo norteamericano actual y los juegos de ordenador e interactivos de última hornada. Una banda sonora jalonada por los temas de Rammstein, Marilyn Manson, Trent Reznor (Nine Inch Nails) o Barry Adamson acompaña personajes, situaciones y ambientes más emparentados con el trabajo de historietistas como Charles Burnes -Burn Again, Black Hole, El Borbah (7) o Misterios de la Carne-, los hermanos Jaime y Beto Hernández o Frank Miller, el autor de Sin City, Batman Dark Knight o Elektra Assassin -con el dibujante Bill Sienkewicz-, que con los de cineastas de la generación de Lynch. Su cine, asimismo, ha alumbrado amplia descendencia en la historieta norteamericana, desde el sarcástico Daniel Clowes -Like a Velvet Glove Cast in Iron- al esteticista Brian Biggs. Especialmente interesa el parangón estético con dos tipos de juegos interactivos para ordenador: aquellos con un fuerte substrato narrativo como Myst y Riven, en los cuales el relato se va construyendo a la par que la diégesis en la experiencia subjetiva del interactor -término acuñado por Janet H.Murray preferible al de lector- ; y los emparentados con la serie SIM -SIM City, SIM Golf, SIM Isle-, que Xavier Berenguer define en el ámbito de la narrativa orientada a objetos (8). Ésta, cercana al planteamiento de los juegos de rol, se caracteriza por la predeterminación de un marco diegético flexible pero con una mecánica interna bien definida, personajes y las reglas que rigen sus posibles interacciones. La multiplicidad de historias posibles preexisten en ambos casos, pero la generación de la urdimbre del relato se desplaza hacia el área del lector-interactor en el eje de la enunciación, de modo que este último sujeto actante el que impone su tempo al relato. En esa imposición se arraiga una aportación estética casi orgánica que es la que atañe en especial a esa construcción común al tebeo, el rock y ciertos relatos enmarcados en la cultura pop nortemericana.Carretera Perdida, en este sentido, no sólo sublima una de las pautas de una gruesa tendencia televisiva y de la serie B al sentido suspendido; también es epítome de la crisis expresiva de esa cultura pop que está abriéndose paso a través de interactivos en CD-Rom o en red, de webs temáticas, del nuevo underground del tebeo norteamericano, y del replanteamiento del rock que una serie de grupos musicales están obrando a la luz de la percepción inducida en el oyente -desplazada hacia el interactor- por nuevas tendencias musicales como el trance, el trip-hop u otras músicas techno y de baile.

En la medida que el desplazamiento hacia el interactor en el seno del dialogismo parece un rasgo común a algunos de esos relatos y experiencias narrativas o estéticas contemporáneas, será necesario acudir a determinadas referencias pictóricas y cinematográficas que moran en su sustrato. Por otra parte, la aludida noción de las regiones de memoria implica entender memoria en el sentido que Bergson la concibe en Matière et Mémoire y que Deleuze ilustra en La Imagen Tiempo a partir de un texto de Groethuysen que abunda en la distinción común para Peguy y Bergson entre historia y memoria: "La historia es esencialmente longitudinal, la memoria es esencialmente vertical. La historia consiste esencialmente en pasar a lo largo del acontecimiento. La memoria consiste esencialmente, estando dentro del acontecimiento, ante todo en no salir de él, en quedarse, y en remontarlo desde dentro" (9). La situación entre esos dos ejes de coordenadas resulta capital en la construcción de cualquier relato moderno. Los ejemplos aludidos exhiben, en razón del citado fenómeno de construcción del relato desplazada hacia el interactor o lector una manifiesta presencia de la memoria que actualiza, de forma notoria, la temporalización del relato por encima de actorialización y espacialización

Aunque la constitución temporal interna de Carretera Perdida no será analizada formalmente, sí cabe anotar algunos de sus rasgos para poder evaluar la naturaleza de la temporalidad representada -y su representatividad con respecto a todos esos relatos que Brian Eno englobaría en su categoría 'obras inacabadas'- al calor del contexto aludido, con todas las carencias y especulaciones que la falta de una distancia adecuada (10) pueda suscitar. La división del relato en dos partes diferenciadas y el carácter casi cíclico que le confiere el bucle establecido entre el principio y el final de la narración -"Dick Laurent está muerto" - exhibe una manifiesta tensión entre los aspectos perfectivo e imperfectivo de ese relato con respecto a la historia. Es decir, aun cuando la banda visual de la narración fílmica no ostenta características similares a la deixis temporal (11) del lenguaje verbal, sí que se aprecia una voluntad de narrar lo que sucedía en relación a lo que sucedió a través de la proyección, esto es, lo que sucede. Esa deixis aún se diluye más en el relato interactivo, pues acaba con la continuidad de "lo que sucede", trasladada a una experiencia subjetivizada del interactor. Metz retoma el viejo aserto de Laffay que asegura que "en el cine todo está siempre en presente" (12) para cuestionarse que si la imagen fílmica está siempre en presente, el filme, por su parte ¿No estará siempre en pasado? (13). El equilibrio entre lo que sucedió -Infidelidad, trabajo de Renée para el pornógrafo Dick Laurent, celos, asesinato de Renée- y lo que sucedía se subordina a la fuerte sensación de presente provocada por la potenciación de una puesta en escena en la que la dimensión sensorial de la música, los efectos de sonido y los colores consiguen efectos casi alucinatorios. Asimismo, la suspensión del sentido y la fuerte subjetivización cronológica ocasionadas por la propia elisión de los núcleos de acción -lo que sucedió- abundan en esa actualización de un fragmentado, deconstruido, convertido en impresiones y expresiones de aparente articulación causal débil o erosionada.

André Gaudreault y François Jost señalan que, dada la duración de un proceso limitada por las coordenadas A y B, la acción puede describirse de dos maneras. La primera, mediante el aspecto imperfectivo, consiste en ubicarse dentro de la duración y relacionar "estados o hechos pasados que evocamos en su desarrollo, en su sucesión a lo largo de la duración"(14) , en proceso de realización. La segunda corresponde al aspecto perfectivo e implica situarse en un momento ulterior a aquél que se corresponde con el segmento A-B y presentar el proceso como completamente terminado. En cierto modo, la conclusión de ambos narratólogos viene más a completar que a rebatir las aludidas tesis de Laffay o Metz por cuanto resuelven que "la imagen cinematográfica se define menos por su cualidad temporal (el presente) o modal (el indicativo) que por esta característica aspectual que es el ser imperfectiva, mostrar el curso de las cosas". La escisión entre la construcción de la diégesis que alberga las condiciones de la historia y la urdimbre del relato ya señalada, se traduce aspectualmente en que el interactor -y puede extenderse este concepto ya a otros ámbitos- de determinados servicios vehiculados por el monitor televisivo o de narraciones bien interactivas, bien con una fuerte apertura, participa en una experiencia igualmente imperfectiva y en curso, pero las condiciones preexistentes y no perceptueles son perfectivas. En las narraciones no lineales asociadas a juegos eso se subraya mediante el carácter del contrato, toda vez que se regresa al juego para volver a jugar y se descubren los mismos módulos perfectivos con los que volver a operar una experiencia imperfectiva. Y es quizá esa crisis de la sucesión en curso la que deviene todavía más acentuada en Carretera Perdida en virtud de la estructura (1)Relato de la historia correspondiente a Fred-(2)Mutación de Fred en Pete-(3)Relato de la historia correspondiente a Pete-(4)Mutación de Pete en Fred-(5)Relato del epílogo de núcleos de acción que permite religar indicios narrativos de ambas historias. Ese bucle confiere relevancia a la forma, al carácter de juego formal o de lenguaje del filme, a la convención entre cuyo inicio y final se ha satisfecho la experiencia en curso, imperfectiva.

Por otra parte, existen una serie de elementos tanto en la banda-imagen como en la banda-sonido que religan parcelas narrativas pertenecientes a fragmentos diversos del relato que, ciertamente, es ante todo relato, más que historia, pues la mayor parte de su relevancia radica en la expresión de la forma, y la forma de la expresión. Su primera parte, esto es, la que transcurre en el interior de la casa de Fred y Renée Madison -propiedad de David Lynch en realidad- avanza sobre una estructura elíptica puntuada por fundidos y aperturas de negro. En cada una de las secuencias o bloques delimitados por esos fundidos irrumpe un elemento extraño, un indicio narrativo no resuelto que exhibe correspondencias o paralelismos con elementos análogos de momentos posteriores de la película, en un orden de causalidad indirecto o incluso inverso que logra crear un extrañamiento hormigueante, apoyado por diálogos lacónicos y una extrema morosidad en la interpretación de los actores. Esos indicios narrativos inconclusos constituyen analepsis, prolepsis e incluso paralepsis (15)-si el raccord no es causal-, y su constitución no explícita requiere algunas precisiones. Sorprenden las numerosas prolepsis, mucho más frecuentes que en la mayor parte de filmes. La prolepsis, tal como la conciben Genette o Jost y Gaudreault, no es sino "la aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal en la cronología"(16), resalta la previa construcción de los módulos del relato a la que accedemos durante la experiencia perceptiva de su visionado, y se dimensiona a partir de los criterios de alcance y de amplitud. Los dos últimos autores aluden al flash-forward como anacronía visual en tanto está integrado por imágenes que aparecen antes de ocupar su lugar correspondiente en la cronología y se definen como prolepsis internas. Por ese motivo, géneros y subgéneros como el fantástico, el cine de psicópatas o las series tipo Expediente X o Millennium han recurrido frecuentemente al uso de la prolepsis en el mismo sentido en el que André Delvaux lo emplea en Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968) a través de diversos insertos muy rápidos y parciales que preludian el accidente de tren final. Carretera Perdida va más allá no sólo en ese sentido sino en el de recomponer y transformar algunos de esos indicios -desde la foto que aparece de manera diferente en dos momentos del filme, hasta algunos fragmentos musicales asociados al asesinato o al sexo que acaban constituyéndose en metonimia- y, sobre todo, en el de poner en crisis la noción de prolepsis externa. Es obvio que cualquier indicio que remita a un momento posterior dentro del filme, en tanto prolepsis interna, no plantea ningún problema narrativo. Sin embargo, la prolepsis externa es menos asimilable a la banda-imagen que, por ejemplo, a la literatura. ¿Cómo podemos saber si una determinada imagen constituye una prolepsis externa (17) en ausencia de cualesquiera otro indicio o deixis temporal?¿Cómo no interpretarla simplemente como un elemento imaginario o ni siquiera otorgarle una interpretación dentro de la suspensión del sentido general? Esa ambigüedad caracteriza a los relatos abiertos u obras inacabadas, por cuanto deja la fijación de la deixis, como ya ha sido señalado a la experiencia subjetiva del interactor-lector.

Pese a su imposibilidad, la idea de prolepsis externa se ve, pues, sometida a cuestionamiento si empleamos la figura del anillo de Moebius -más tarde se explicará el motivo- para describir la estructura de la película y la ligazón entre las dos grandes áreas diegéticas que la integran -la de Fred y la de Pete-. La inquietud premonitoria del filme aflora de esas prolepsis sólo aparentemente externas que se ensamblan sobre sí mismas al reencontrarse con la superficie infinita de las caras del anillo de Moebius y que, en gran número de ocasiones no quedan explicadas por completo. Lynch subraya de manera insistente esos indicios y mantiene una tensión en la dinámica causal-casual que altera las coordenadas de las diversas capas temporales en las que se desarrolla simultáneamente el relato. Así, raccord explicativo y espacial adquieren una dimensión mental. El clima malsano y obsesivo surge, por ende, de la noción de manipulación -incluso temporal y de la memoria- o complot orquestados por un agente externo (18) tan instalada en la cultura americana y, en especial, en la tradición del thriller , el género negro, el fantastico de serie B, los juegos interactivos para ordenador, etc.

Así pues, esas prolepsis, analepsis y paralepsis se resuelven en personajes, fragmentos musicales o imágenes, generalmente mediadas a través de una pantalla o del objetivo de una cámara, interficie cuya recurrencia actualiza la propia vicarización tematizada por el relato Constituyen esas ligazones en la cronología una urdimbre de difícil retención y asimilación en el decurso lineal de la proyección, de tal forma que múltiples detalles no se aprecian en un primer visionado:

1-Renée halla una cinta de video en las escaleras de la casa y la ve junto a Fred. La imagen en video doméstico de su casa confirma una tercera presencia amenazante y escrutadora, ya apuntada por el travelling hacia el teléfono como inquietante escenificación de la ausencia de respuesta de Renée a la llamada de Fred desde el club en el que ha actuado tocando el saxo tenor.

2-Una serie de flashes subjetivos de la actuacion mientras Fred aguarda a que Renée se acueste muestran a Andy, el amigo de Renée que sólo después aparecerá. Resulta extremadamente improbable que el espectador logre recordar conscientemente esa breve imagen.

3-Fred relata a Renée el sueño que tuvo la noche anterior: ella le llamaba y él se acercaba a ella, tendida en el lecho, pero -asegura Fred, en desacuerdo con la imagen- no era ella. "Anoche tuve un sueño...estabas en casa. Me estabas llamando. De repente estabas allí, tumbada en la cama, pero no eras tú. Se parecía a tí, pero no eras tú". En ese momento, en la penumbra del lecho, el rostro de Renée se transmuta en el del Hombre Misterioso, que también aparecerá posteriormente.

4-El efecto de la segunda cinta de video hallada en un sobre en las escaleras de la casa es más inquietante. No sólo es el registro doméstico de una imagen exterior de la casa, sino que muestra puesta en escena y montaje. Por corte, el PG de la fachada de la casa da paso a un lento travelling por el interior que concluye sobre los Madison durmiendo. La cámara como terceidad inquietante, ojo o gran hermano que controla los movimientos de los personajes es una constante en numerosos filme de ciencia ficción y terror, en especial desde la implantación masiva del magnetoscopio y el video en televisión. En este filme, además queda asociado a una ubicuidad parangonable a la del webcam accesible -clicable- desde múltiples lugares y a la de los juegos de rol, sobre mesa o interactivos.

5-La secuencia de la primera aparición del Hombre Misterioso en la fiesta nocturna en casa de Andy, el amigo de Renée, reviste una serie de particularidades que le dotan de cierta clausura e independencia como pieza estética, motivo por el cual fue seleccionada para el trailer promocional en video y salas de exhibición cinematográfica:

Renée, visiblemente ebria, saluda a Andy y pide un whisky a Fred, que se encamina a buscarlo. Desde la barra, Fred observa que un Hombre Misterioso, pálido, con el cabello engominado y elegantemente vestido de negro se acerca a él.
Hombre Misterioso

¿Nos Conocemos, verdad?

Fred

Yo diría que no. ¿Dónde cree usted que nos conocimos?

Hombre Misterioso

En tu casa. ¿No te acuerdas?

Fred

No, no lo recuerdo. ¿Está seguro?

Hombre Misterioso.

Por supuesto. Es más, de hecho, ahora mismo estoy allí.

Fred

¿Qué quiere decir?¿Dónde está ahora?

Hombre Misterioso

En tu casa

Fred

Eso es una gilipollez

El Hombre Misterioso esgrime un teléfono móvil y se lo da a Fred.
Hombre Misterioso

Llámame. Marca tu número.

Fred marca su número.
Voz Telefónica Hombre Misterioso

Ya te dije que estaba aquí.

Fred

¿Cómo lo ha hecho?

Hombre Misterioso

Pregúntemelo

Fred (Enfadado, al teléfono)

¿Cómo lo ha hecho?

Hombre Misterioso

Tú me invitaste. No tengo por costumbre ir allí donde no me llaman

Fred (al teléfono)

¿Quién es usted?

El Hombre Misterioso prorrumpe en una carcajada estridente en persona y, a la par, por
teléfono.

Voz Telefónica del Hombre Misterioso

Devuélveme mi teléfono.

Fred le devuelve el teléfono:
Hombre Misterioso

Ha sido un placer hablar contigo

El Hombre Misterioso se aleja de Fred, mientras Renée se le aproxima y le recrimina no
haberle llevado la bebida. Fred le desoye y se acerca a Andy, el anfitrión:
Fred

(señalando al Hombre Misterioso)

Andy, ¿Quién es ese tipo?

Andy

No sé cómo se llama. Es amigo de Dick Laurent, creo.

Fred

Dick Laurent

Andy

Sí, eso creo

Fred

(recordando)

Pero Dick Laurent está muerto, ¿No?

Andy

¿Ah sí? No sabía que le conocieses.

¿Cómo sabes que ha muerto?

Andy y Renée intercabian una mirada, que Fred no percibe.
Fred

No sé. No le conozco.

Andy

(enfadado)

¿Quién te ha dicho que está muerto? No puede estar muerto.

Renée

Cariño...¿Quién, quién está muerto?

Finalmente, Fred toma del brazo a Renée y, pese a las protestas de ésta, marchan de la fiesta.

Numerosos cabos narrativos hilvanan esta secuencia cuyo atractivo es fruto tanto de una impecable y sencilla construcción estética como de un desplazamiento del equilibrio trópico entre los contenidos literal y figural desde la alegorosis hasta la abierta alegoría, sustentada sobre una serie de elementos iconográficos contemporáneos. En primer lugar, si bien el cine de Lynch ha recurrido habitualmente a proyectar en negativo los atributos del protagonista sobre otro personaje -el Frank Booth de Blue Velvet constituye el reverso negativo de Jeffrey-, el Hombre Misterioso encarna la faceta oscura y no reconocida por Fred de forma alegórica, y en virtud de una serie de recursos plásticos e iconográficos emparentados con la muerte -"No tengo por costumbre ir donde no me llaman"-, y en especial con su representación en El Séptimo Sello de Bergman.

En segundo lugar, la imposibilidad de recordar que Fred padece tras la presentación del Hombre Misterioso espolea una búsqueda referencial así del protagonista en la narración como del lector/espectador en el texto que remite a los indicios anteriores de las cintas de video halladas al pie de la escalera de la casa de los Madison, pero también a la cinta posterior -aunque el espectador desconoce ese referente todavía no visto, y la suspensión generada por una estructura catafórica no obvia en un texto cinematográfico suscita los ya mencionados efectos de alteración del sentido-, donde la presencia del Hombre Misterioso se traduce en un efecto: el asesinato. Más importante aún es la propia incapacidad de Fred para acceder a capas de su pasado (19) situadas en regiones ubicuas y vinculadas al recuerdo del Hombre Misterioso, que no es sino una escisión de sí mismo. Más adelante, será analizada la temporalidad surgida de esta inaccesibilidad de las capas de memoria y en relación a un uso histórico particular del tiempo en el relato cinematográfico, que se remonta especialmente a Welles y Resnais.

En tercer lugar, la ubicuidad del Hombre Misterioso abunda en la representación de una figura-afección inusual en el cine y más abordada por los citados juegos de rol, y también por el videoarte y las videoinstalaciones. La presencia -imagen, sonido, voz...- de un personaje en el encuadre convoca su situación simultánea y coexistente no ya fuera de cuadro o fuera de campo, sino en otro espacio definido y conocido por el espectador. La bilocación actualizada por la voz telefónica predica esa simultaneidad en la que el teléfono móvil anexa espacios diferentes de la misma manera que determinadas imágenes e indicios coligen segmentos y capas de memoria diversas. La reducción del volumen del sonido de fondo de la fiesta durante la conversación entre Fred y el Hombre Misterioso desterritorializa la acción, subraya la capacidad ubicua del personaje y apuntala la asimilación de capas temporales y espaciales suscitada por el uso de recursos como el del teléfono móvil.

En cuarto lugar, Andy responde a la pregunta de Fred acerca de quién es el hombre misterioso diciendo que "Es amigo de Dick Laurent", y eso desestabiliza al segundo -"Pero Dick Laurent está muerto ¿No?" y remite directamente a la frase que abre y cierra el relato: "Dick Laurent está muerto". Tanto la respuesta de Andy -"¿Ah sí? No sabía que le conocieses ¿Cómo sabes que ha muerto?" como la levísima mirada cómplice entre Andy y Renée delatan asimismo la necesidad de sopesar factores posteriores del desarrollo lineal de la película correspondientes a Pete y Alice, considerados como proyección de fragmentos de la historia de Renée y Fred que éste no puede reconocer: Renée/Alice trabajó en las filmaciones pornográficas de Dick Laurent y Andy; será la memoria de Alice la que revele posteriormente el trabajo al que se refiere Renée interrogada sobre cómo conoció a Andy.

Localizar cronológicamente las regiones de la memoria que incomodan a Fred y el salto entre el fragmento de la historia ligada a este personaje y la correspondiente a Pete, puede ser un ejercicio estéril pero ayudará a verificar la naturaleza de la temporalidad del filme. En función de esa ubicación del recuerdo, podemos pensar que el tiempo:

-Es circular o cíclico. La objección principal es que la conexión causal entre los hechos no se cierra completamente, aunque el final remita formalmente al principio, y no se explica el citado salto entre los dos fragmentos de relato, con dos personajes principales y dos historias sólo presuntamente diferentes, mariposa y cangrejo. Borges analiza la dialéctica entre el tiempo cíclico y el cronológicamente lineal, y en virtud de la tesis arrancada de las páginas del Timeo platónico y sustentada por Hume (20) distingue entre la repetición exacta de los hechos y una iteración laxa de ciclos similares pero no idénticos. En el primer caso, esgrime a Bertrand Russell : "Muchos escritores opinan que la historia es cíclica, que el presente estado del mundo, con sus pormenores más ínfimos, tarde o temprano volverá ¿Cómo formulan esta hipótesis? Diremos que el estado posterior es numéricamente idéntico al anterior; no podemos decir que ese estado ocurre dos veces, pues ello postularía un sistema cronológico -since that would imply a system of dating- que la hipótesis nos prohíbe. El caso equivaldría al de un hombre que da la vuelta al mundo: no dice que el punto de partida y el punto de llegada son dos lugares diferentes pero muy parecidos; dice que son el mismo lugar. La hipótesis de que la historia es cíclica puede enunciarse de esta manera: formemos un conjunto de todas las circunstancias contemporáneas de una circunstancia determinada; en ciertos casos todo el conjunto se precede a sí mismo" (21). Para ilustrar los ciclos no idénticos sino similares, que atañerían especialmente a este análisis, el escritor porteño se remonta a Marco Aurelio: "Aunque los años de tu vida fueren tres mil o diez veces tres mil, recuerda que ninguno pierde otra vida que la que vive ahora ni vive otra que la que pierde. El término más largo y el más breve son, pues, iguales. El presente es de todos; morir es perder el presente, que es un lapso brevísimo. Nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a nadie pueden quitarle lo que no tiene. Recuerda que todas las cosas giran y vuelven a girar por las mismas órbitas y que para el espectador es igual verla un siglo o dos o infinitamente" (Reflexiones, 14).

-Es lineal. Aunque el desarrollo del relato lo es y cada historia también ostenta una cronología sucesiva, los numerosos indicios narrativos y las prolepsis y analepsis que asoman por entre las articulaciones del relato desestiman esta opción de forma más evidente que la anterior, pues además cada hecho no conduce a otro posterior. Las dos principales regiones temporales conviven en el presente, expuestas de forma sucesiva, pero afectando a un mismo mundo objetivo. Éste, a diferencia de lo que sucede en el cine de Buñuel, cuya última etapa aborda cronosignos (22) que conciben presentes plurales y simultáneos enraizados en diferentes mundos, carece de anclaje central y está tamizado por la forma subjetivizada de la puesta en escena.

-Las dos historias avanzan sobre la memoria de cronologías paralelas permeables entre sí y afectadas por la inaccesibilidad de determinadas regiones. Conviene, en este sentido, recuperar la figura anteriormente citada con la que Michel Chion describe el cine de Lynch, el anillo de Moebius (23). Este bucle infinito sintetiza mejor que cualquier otra explicación la espacialización del tiempo y, a su vez, el carácter mental de espacio y tiempo en el filme y ordena la comparación establecida con la entropía y el caos de links que reina en la www y que, de igual manera, posibilita el acceso a regiones de memorias alternas y oculta otras en función del tamiz. La constitución orgánica de la mente escindida y la red simbólica de la memoria exógena de los medios se asimilan en su organización caótica, de manera radicalmente diferente a la encarnación de la memoria reglada de la Bibliothèque National en Tout la Memoire du Mon de Resnais.

Borges resuelve dos ideas de la anterior cita de Marco Aurelio: la negación del carácter real del pasado y del porvenir, y la negación de cualquier novedad, que redundan en un destino análogo -aunque no idéntico- para los seres humanos. Esa limitación del número de vivencias, que acaba asimilando toda experiencia asintiendo con Hermes Trismegisto encuentra la palabra literaria más reveladora en un cuento que el propio escritor refiere: "Yo imaginé hace tiempo un cuento fantástico (24), a la manera de León Bloy: un teólogo consagra toda su vida a confutar a un heresiarca; lo vence en intrincadas polémicas, lo denuncia, lo hace quemar; en el Cielo descubre que para Dios el heresiarca y él forman una sola persona" (25).

6-Una serie de planos que exasperan la duración dan paso al contenido del tercer video, que únicamente contempla Fred. Tras el PG de la fachada de la casa, el travelling por el interior concluye con la imagen de Renée tendida, muerta, y Fred con las manos ensangrentadas. Estas imágenes cierran algunos de los indicios narrativos anteriores y determinan los posteriores, en la medida en que median a través del video un núcleo de acción elíptico y crucial, el asesinato de Renée. La tercera presencia es acentuada en virtud de esa presentación mediata y de la elipsis posterior a su visionado, que da paso directamente a un puñetazo recibido por Fred en la cárcel.

7-El desatiento inducido por la inversión de los órdenes causales ha acrecentado la dificultad de acceso a determinadas regiones de la memoria tanto del personaje de Fred como de la figura del narrador y ha alumbrado una temporalidad enhebrada sobre capas múltiples a las que es posible acceder instantáneamente pero entre las cuales no es posible discernir la filiación de cada recuerdo. Entre los diversos indicios narrativos no resueltos que se acumulan en el bloque de secuencias de Fred en la cárcel destaca un breve fragmento de la pieza de música ambiental que acompañaba la desasosegante secuencia en que Fred y Renée hacían el amor; otro es el plano de la consumación en sentido inverso del incendio de la casa del Hombre Misterioso en el desierto, cuyo propio régimen de proyección actualiza la coexistencia de las mencionadas capas de pasado.

8-La mutación de Fred en Pete acontece como colofón a los dolores de cabeza y padecimientos del primero, expuestos a través de una serie de imágenes de régimen parangonable al de los anteriores indicios. El travelling subjetivo de un automóvil muestra su circulación por el centro de una carretera y cómo después reduce la marcha y se detiene a un lado de la calzada, donde aguarda Pete en la oscuridad. Preludian la mutación elíptica una serie de flashes, superposiciones, formas orgánicas desenfocadas e incluso la prolepsis del desenfoque del plano de una secuencia posterior en la que Pete y Alice hacen el amor en el desierto frente a la casa del Hombre Misterioso. Esa mínima catáfora liga precisamente las dos mutaciones entre Pete y Fred.

9-Pete trabaja en el taller mecánico cuando le asalta y perturba la emisión radiofónica de la misma pieza musical de jazz que improvisara Fred en la secuencia previa de su actuación en el club. La fuerte integración del procesamiento de información de las bandas de imagen y sonido las hace indisociables, de tal manera que algunas secuencias están sembradas de esas rimas, analepsis y prolepsis apenas perceptibles e introducidas por isomorfismos entre imágenes, fragmentos de sonido u otras analogias de composición, colores o tono capaces de ligar acontecimientos y acciones pertenecientes a las diversas capas de pasado.

10-Por oposición a los indicios en positivo, algunas ausencias delatan lagunas explicativas en el relato con un efecto anafórico o catafórico parejo: los singulares padres de Pete aluden, compungidos, a lo que sucedió la noche que el joven ha olvidado completamente. Únicamente aclaran que Pete llegó a casa con su amiga Sheila y con un hombre desconocido, pero consiguen desazonarlo porque, de esa manera, le conciencian del bloqueo en su habilidad de acceso a regiones de su memoria pasada.

11-Alice propone a Pete robar a Andy, un tipo que "paga a chicas para divertirse con ellas" y trabaja para Dick Laurent. Las palabras con las que Alice explica cómo conoció a Andy son las mismas con las que Renée lo había relatado a Fred en una secuencia anterior -"Fue hace mucho tiempo. Lo conocí en un bar llamado Moke. Nos hicimos amigos...me habló de un trabajo"-. Alice, como ha sido señalado, revela lo que en la historia de Fred Renée no puede explicar.

12-Mr Eddy, a sabiendas de la relación entre Pete y Alice, telefonea a casa del chico. Tras preguntar con insistencia si todo marcha bien, le pasa el teléfono a "un amigo que le acompaña", el Hombre Misterioso. El diálogo mantenido entre Fred y el Hombre Misterioso en la secuencia de la fiesta se repite con exactitud en boca de Pete y, de nuevo, el Hombre Misterioso.

Hombre Misterioso

¿Nos conocemos, verdad?

Fred / Pete

¿Yo diría que no. ¿Dónde cree usted que nos conocimos?

Hombre Misterioso

En tu casa. ¿No te acuerdas?

Fred / Pete

No, no lo recuerdo. ¿Está seguro?

El resto de la conversación difiere en los dos casos. Si en la secuencia de la fiesta, el Hombre Misterioso asegura estar en casa de Fred y le ofrece su teléfono móvil, en esta secuencia, el siniestro personaje replica:
Hombre Misterioso

Sólo matamos a un par de personas...

Pete

¿Qué?

El diálogo del Hombre Misterioso viene a recordar su amenaza, capaz de vectorizar la angustia que imbuye la película, mediante una fábula acerca de los condenados a muerte -"En oriente...en el lejano oriente...cuando una persona es condenada a muerte...es enviada a un lugar del que no pueda escapar...sin saber cuándo el verdugo aparecerá tras él y disparará una bala sobre su cabeza...pueden pasar días...semanas...o incluso años después de haber sido sentenciados a muerte. Esa incerteza añade un exquisito elemento de tortura a la situación. ¿No crees?...Ha sido un placer hablar contigo". La frase final es, también, la misma que concluye la conversación entre Fred y el Hombre Misterioso en la fiesta organizada por Andy.

13-Cuando Pete descubre la fotografía en la que Renée y Alice posan junto a Andy y Mr.Eddy/Dick Laurent formula una pregunta crucial en el relato "¿Tú eres las dos?". La copresencia de ambas en esa foto suscita el replanteamiento de ciertas hipótesis de desdoblamiento que el lector-espectador puede haber realizado hasta esa inflexión narrativa, y abunda en una suspensión del sentido que se resuelve en la inversa al final de la película, cuando Alice desaparece de la foto en la secuencia de registro de la policía en casa de Andy. El espectador, pues, ve la foto a través de los ojos de Pete, esto es, a través de una ocularización interna primaria ( 26) subjetivizada que restringe la información a la percepción de Pete.

14-La secuencia de la mutación de Pete en Fred subraya esa segunda inversión del sentido, que apoya la tesis crítica que califica cada parte del relato como una fuga psicogénica de la otra -en este caso el segmento de Pete con respecto al de Fred-. Fred pregunta por Alice, y el Hombre Misterioso grita:

"¿Qué Alice? Su nombre es Renée. Si te ha dicho que se llama Alice, miente.
¿Cómo coño te llamas tú?"
La nueva mudanza de Pete en Fred sucede tras el viaje con Alice al desierto. Si bien el trastrueque inverso, la huida o zapping, se daba en el confinamiento artificial de una celda, éste adviene tras una incursión al espacio expiatorio del desierto y tras el reencuentro manifiesto con el sexo. La naturaleza enfrentada a lo artificial en el cine y la pintura de Lynch encarna un retorno a lo originario, que no se define necesariamente como pureza, en tanto que actualiza una dimensión instintiva e irracional. En este bloque de secuencias se reitera el PG del incendio invertido en la cabaña del Hombre Misterioso. La secuencia en la cual Pete y Alice hacen el amor sirve de contrapunto -revestido de una estética de video-clip- al acto sexual entre Fred y Renée. Tras yacer, Alice susurra al oído de Pete "Nunca seré tuya", se levanta y entra en la casa -en un plano a medio camino entre la iconografía de Hopper y la de Delvaux-, mientras Pete se incorpora a su vez y, al volverse, no es él sino Fred. La pregunta por Alice obtiene la respuesta anterior del Hombre Misterioso, que persigue a Fred siempre mirando a través de una cámara.

15-Los segmentos narrativos de Fred y Pete se interfieren de nuevo en pos del desenlace en la secuencia posterior: Renée yace con Mr.Eddy/Dick Laurent en el lecho de un motel, y marcha justo antes de que llegue, azorado, Fred. Éste halla sólo a Dick Laurent; lo arrebuja en el maletero tras reducirlo y lo conduce al desierto. Allí lo degüella con un cuchillo puesto en su mano por el Hombre Misterioso, y satisface así el mencionado retorno instintivo.

16-Mientras Dick Laurent agoniza, el Hombre Misterioso le enseña un video en un pequeño monitor de televisión, que muestra al propio Laurent con Renée viendo una película porno o snuff. Su carácter de paralepsis subraya, una vez más, la presencia demiúrgica y observadora del oscuro personaje o de su cámara-sonda.

17-El comentario del Comisario de policía en una de las últimas secuencias, la del reconocimiento en casa de Andy muerto, arroja luz sobre una de las articulaciones tematizadas de manera recurrente a lo largo de la película: la dinámica de interacción entre lo causal, su inversión y lo casual que determina la organización temporal. El Comisario indica: "Hay huellas de Pete Dayton por todas partes. Creo que no existen las malas coincidencias".

18-Las dos últimas secuencias del filme lo cierran de modo simétrico: si el largo travelling de la carretera y la secuencia en que Fred recibe el mensaje "Dick Laurent está muerto" a través del timbre encetaban el filme, en su clausura Fred está al otro lado de ese timbre para decir "Dick Laurent está muerto" y llega a la carretera en una persecución final. Ahora, el contraplano del travelling sobre la carretera muestra a Fred conduciendo y atravesado por las balas en una composición baconiana de agresión corporal. En la medida en que el suceso del timbre se reitera en dos momentos del relato desde dos perspectivas diferentes cuya información se complementa, la enunciación se hace especialmente enunciada o, como Bordwell señala al respecto de El Hombre que Mató a Liberty Valance "Volver a representar el suceso de la historia sin una motivación realista es crear una narración altamente ilimitada, autoconsciente, que sobrepasa las leyes del mundo de la historia y rehace una porción de la acción a voluntad". Es éste un recurso muy utilizado no sólo en el cine moderno, sino también en los relatos televisivos antedichos o en series como "The Twilight Zone". Es también una constante en casi todos los juegos para ordenador e interactivos, que suponen un regreso final al principio, o un regreso en microciclos para volver a partir hacia una etapa superior. El relato, en todos los casos, adquiere relevancia por encima de la historia, que deviene una capa más alejada en el palimpsesto.

Interrogarse acerca de la naturaleza de un constructo trópico equivalente a esa brecha en la narración interactiva y, más aún, en las representaciones tridimensionales e incluso en entornos vivenciales construidos a partir de estímulos interactivos en tiempo real no es baladí. Si André Malraux escribía que "el cine no es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su expresión límite en la pintura barroca" y Bazin le apoyaba diciendo que la fotografía y el cine han redimido a la plástica occidental de una búsqueda incesante del realismo (27), la capacidad tanto de la narración como de la interficie virtual y la carga que conlleva de representación plástica debiera permitir solventar de una nueva forma el tradicional conflicto del realismo en el arte -que "procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas" (28)- a la luz de las potencialidades de los nuevos medios. Pero el caso es que la profundidad de campo en la pintura del XVII o en la obra de Welles, reviste la continuidad de duración temporal antes que de espacio, de tal manera que ya no domina un montaje físico que subordine al tiempo mediante el análisis de las acciones en una diversidad de planos dentro de un determinado sintagma temporal. Más allá de la tradicional polémica Bazin-Mitry, Deleuze se apoya en Bergson para afirmar que la profundidad de campo alumbra una imagen-tiempo anclada en la expresión de las regiones virtuales del pasado y la memoria capaz de concretarse en una invitación a la memoración, al recuerdo. Esgrime, además, a Claudel cuando señala que la profundidad en pìntores como Rembrandt se define como "invitación a recordar", y alude a la Fenomenología de la Percepción de Merleau-Ponty, que muestra que distancia y profundidad crean una dimensión temporal.

Edward Hopper, pintor al que Lynch rinde tributo estético directo tanto en Terciopelo Azul como en Carretera Perdida, encierra el espacio en el propio encuadre del lienzo para exhibir una dimensión temporal cerrada, capa de una memoria ajena y tan anónima como la de los personajes incomunicados que aparecen en interiores y exteriores estadounidenses y cuyas acciones nunca se desarrollan en profundidad de campo. A diferencia de las pinturas del surrealista De Chirico, con el que Hopper guarda no pocas similitudes, Hotel Room, New York Movie, Summer Evening o Sun in an Empty Room poseen la cualidad de invitar a un recorrido transversal a través de las capas de la memoria que logre explicar el instante -luz, forma, texturas- pintado, y espolee narraciones que lo satisfagan. Lynch no sólo coincide con Hopper en la facultad de retratar las historias ocultas tras los jardines de los tranquilas ciudades del interior estadounidense, sino que homenajea su estética abiertamente. La desolación que jalona los óleos de Hopper se convierte en horror en los filmes de Lynch que, asegura, construyó con Barry Gifford la trama básica de Carretera Perdida a partir de la imagen que le da título y que abre y cierra el relato: una carretera secundaria perdida en la noche, iluminada apenas por las luces de cruce de un automóvil que circula -circulamos- con la línea discontinua entre las ruedas, sobre el límite entre dos carriles -alegoria de las dos capas de memoria disímiles y escindidas, pero permeabilizadas por los trazos discontínuos, entre las que el protagonista se debate en la película-.

Bergson distingue dos grandes modalidades de crisis de la relación entre imagen y recuerdo de necesaria consideración tanto al abordar un relato cinematográfico como una narración interactiva que pretenda aprovechar el estatuto icónico y plástico de las imágenes para comunicar significaciones: en un primer caso la imagen aún puede evocar el recuerdo, pero no tiene utilidad "porque el presente del que parte la evocación ha perdido su prolongamiento motor que haría que la imagen fuese utilizable" (29); en el segundo caso el acceso del presente a la capa de pasado no es posible y el recuerdo no admite la evocación de la imagen. Tanto en las imágenes de Lynch como en las de Hopper nos encontramos en el primer caso, y la crisis de inaccesibilidad queda fuera de campo, a diferencia de lo que sucede en la cinematografía de Welles, a lo largo de la cual el análisis de la crisis del tiempo evoluciona sobre el eje determinado por esa gran distinción. Si en Ciudadano Kane son actualizadas diversas capas de pasado a través de imágenes-recuerdo que contribuyen a la búsqueda infructuosa del significado de Rosebud, en El Cuarto Mandamiento las imágenes logran evocar las capas de pasado pero la transformación impuesta sobre el entorno de los Amberson -"Sucedió, pero los que querían asistir estaban muertos, y los que estaban vivos habían olvidado al hombre y sus propios anhelos" (30)- bloquea la prolongación de esas imágenes en el presente y las hace estériles. En La Dama de Shanghai las capas de pasado, señala Deleuze, son discernibles pero ya no evocables, por cuanto el nexo con cualquier imagen-recuerdo ha desaparecido, y el resultado es una temporalidad poblada por personajes alienados y alucinatorios. "Ahora, el testimonio del pasado lo da la locura, la personalidad escindida" (31). Como en la pintura de Hopper o en Carretera Perdida, esas personalidades desoladas, desequilibradas, larvadas y, ahora sí, escindidas, habitan entre capas de pasado cuyo flujo o actualización no pueden controlar: del doctor Bannister de La Dama de Shanghai al Frank de Blue Velvet, la monstruosidad persiste adoptando formas iconográficas diferentes pero ancladas en la carencia o el defecto físico; la Renée-Alice de Carretera Perdida es una femme-fatale desdoblada a medio camino entre la protagonista sin pasado de La Dama de Shanghai y la también doble Madeleine de Vértigo. Pero todos ellos sobreviven atrapados entre capas de pasado.

Posiblemente la pintura de Francis Bacon, capaz de convertir espacio y tiempo en una única substancia artificial y continua que agrede la figura humana -Tres Estudios de Figuras junto a una Crucifixión (1944); Hombre Bajando la Escalera (1971); Figura Yacente con una Aguja Hipodérmica (1974); Figure at Washbasin (1976)- para exhibir una soledad cuyas raíces se hallan en el pensamiento existencial surgido de la IIª Guerra Mundial, es una referencia plástica todavía más determinante de Carretera Perdida y, en menor grado para la también reciente Crash de David Cronemberg -exploración de las probabilidades de interacción entre tres cuerpos a través del automóvil que viene a rebatir el aserto de Bellour acerca de la crisis del cuerpo en la imagen actual mediante una propuesta cercana a la escultura e instalación contemporánea-. Precisamente, todo acercamiento a un modelo hipotético de obra abierta -hipotético en el sentido en el que Eco alude a Riegl cuando habla de kunstwollen y a Panofsky, que lo define como "un sentido último y definitivo, detectable en varios fenómenos artísticos, independientemente de las mismas decisiones conscientes y actitudes psicológicas del autor" (32)- requiere analizar sus raices en la producción narrativa no sólo vinculada al pensamiento existencial sino, más ampliamente, anterior y posterior a la IIª Guerra Mundial, en especial la narrativa con facetas experimentales: de James Joyce a Raymond Queneau, Georges Perec o Michael Butor pasando por William Borroughs, Julio Cortázar, Italo Calvino y, obviamente, Jorge Luis Borges. Pero, regresando a la estética neoexpresionista desde los laberintos literarios, para Bacon, como en menor grado para Leon Kossof -Desnudo sobre cama roja (1969)- Frank Auerbach o incluso Lucian Freud -Retrato Desnudo (1972-73), Estirada junto a los trapos (1989-90)-, los efectos del desasosiego y la vulneración de un entorno no antropométrico sobre el cuerpo permiten exponer el dolor interno mediante una estética de naturaleza neoexpresionista donde dominan colores parejos a los de la película: gris, amarillos y ocres muy apagados, granate, rojo y amplias superficies blancas y negras. Cuerpo y mente son en las pinturas de Bacon una sola expresión del resultado de esa agresión. En la medida en que el pintor exige reconocimiento del observador en sus torturadas y carnales figuras, sus cuadros siempre son expuestos con un vidrio en el que ese observador se verá reflejado. La autoconciencia del desequilibrio, la escisión e incluso la locura, se adhiere a una dinámica de exhibición que subraya el presente y la imposibilidad de ubicación de la capa de memoria a la que pertenece ese autorreconocimiento.

"Me creía presa del delirio, después recuperé la razón y fue entonces cuando me creí loco", dice el protagonista de La Dama de Shanghai, pero el de Carretera Perdida no tiene verbo para reconocer su locura, convertida en mecanismo de puesta en escena que estructura la narración. Welles, no obstante, siguió investigando la crisis de la temporalidad y la relación de la acción del protagonista con el tiempo y con su memoria y las de otros protagonistas en Mister Arkadin y El Proceso. La primera plantea la imposibilidad de acceder a cualquier evocación de la memoria -el protagonista finge amnesia para que un investigador encuentre a diversas personalidades testigos de su pasado y poder así asesinarlos e impedir que lleguen a ostentar un cuerpo actualizado-. Las imágenes de El Proceso ya no manifiestan ni siquiera una relación de imposibilidad con la memoria, sino que, como en Carretera Perdida, ésta resulta de la superposición de capas diversas -de las que no llegamos a conocer si son fragmentadas, están fusionadas o guardan algún orden o proporción- y el recuerdo constituye esencialmente una alucinación, como en tantos otros relatos abiertos, en los que no obstante, no siempre se reconoce la hipóstasis cultural o autoconsciente de esa construcción. Tanto en El Proceso como en El castillo de Kafka, hay una progresiva eliminación de la lógica de la topografía, de las distancias y de los espacios que separan unos lugares de otros y, para Deleuze, "El logro de Welles en función de Kafka es haber sabido mostrar de qué modo regiones espacialmente distantes y cronológicamente distintas, se comunicaban entre sí, en el fondo de un tiempo ilimitado que las hacía continuas" (33). Cabe replantearse la substancia última de la temporalidad que da contextura a ese uso narrativo a fin de abordar la naturaleza del relato nolineal desde la poética de la obra abierta en los tiempos del salto inmediato de una noda a otra en la representación simbólica del mundo a través laberíntico jardín de links bifurcados que es la www.

En Carretera Perdida, esos nexos o sumideros entre regiones espaciales y temporales disímiles adquieren un relieve narrativo legible desde dos perspectivas diferenciadas: bien como desdoblamiento del conjunto de capas de memoria correspondientes a un individuo que, a modo de matriz generativa, segregan nuevas capas para explicar unos hechos, atendiendo a una estructura esquizoide de fuga psicogénica; bien como asociación entre memorias e historias diferentes. Las regiones de las memorias de Fred y Pete activadas en la historia, no obstante, no construyen relatos diferentes como en el caso de Las Palmeras de Faulkner. La ligazón narrativa es fuerte entre los dos segmentos, como las prolepsis y analepsis expuestas han dado a conocer. Asimismo, la presencia de personajes comunes en ambos segmentos, el evidente desdoblamiento de otros, y la sustitución, al fin, del resto de funciones (34) de la narración por figuras equiparables las ensambla más fuertemente. Una tercera interpretación surgiría de las dos anteriores: una fuga psicogénica a otra memoria afín. El bloqueo emotivo provocado por los celos y el asesinato perpetrado por Fred le induciría a realizar un zapping o clicar a las regiones de una nueva memoria inubicable pero en la cual, como ya se ha apuntado, se proyectan una serie de picos de memoria de su propio pasado en un constructo fragmentario de capas, de acceso instantáneo e imposibilidad para discernir la filiación de cada recuerdo.

Esa estructura no sólo recuerda a la constitución de la www e Internet; algunos de sus rasgos la asemejan al filme Je t'aime, je t'aime, de otro gran cineasta del tiempo, Resnais. La máquina de esta película hace del tiempo una sustancia única y continua en la que el personaje principal puede navegar y acceder a regiones fragmentarias que engendran otras nuevas. Pero este largometraje se limita a apuntar lo que consigue la cinematografía posterior de Resnais, construir alternativas indecidibles entre capas de pasado (35), es decir, relatar a partir de las memorias de diversos individuos y, a diferencia de Welles, desintegrar los citados sumideros entre regiones dispersas de la memoria atendiendo a una representación de los mecanismos mentales, actualización que resulta el epítome contributivo en multitud de relatos subsumibles en esa poética de la obra abierta. Youssef Ishaghpour, en este sentido, indica "Resnais concibe el cine no como un instrumento de representación de la realidad, sino como el mejor medio para acercarse al funcionamiento psíquico" (36). Para Deleuze, existe intersección en el referente de las memorias de los dos personajes de El Año Pasado en Marienbad; Hiroshima mon Amour sustituye ese referente por la búsqueda de refugio de cada personaje en la memoria completamente ajena del otro; Muriel densifica la estructura y relativiza el acceso a través de capas y regiones diversas en las dos memorias; La Guerre est Finie, Mon Oncle d'Amérique, La Vie est un Roman y Providence exploran la memoria en relación a las edades del mundo. Y todas ellas operan sobre la descentralización o carencia de anclaje de las capas de pasado con respecto al presente; Carretera Perdida, de manera acorde con los referentes y la cultura que encarna, acentúa la desaparición del centro y el desequilibrio en el presente suscitado por la falta de referencia entre las dos capas de pasado en juego.

El análisis bergsoniano de Deleuze se refiere a esa relación entre las regiones del pasado y las puntas del presente: "(...) El propio presente no existe más que como un pasado infinitamente contraído que se constituye en la punta más extrema del ya-ahí. Sin esta condición el presente no pasaría. No pasaría si no fuera el grado más contraído del pasado. En efecto, llama la atención que lo sucesivo no es el pasado, sino el presente que pasa. El pasado se manifiesta, por el contrario, como la coexistencia de círculos más o menos dilatados, más o menos contraídos, cada uno de los cuales contiene todo al mismo tiempo y de los que el presente es el límite extremo (el más pequeño circuito que contiene todo el pasado). Entre el pasado como preexistencia en general y el presente como pasado infinitamente contraído están, pues, todos los círculos del pasado que constituyen otras tantas regiones, yacimientos, capas estiradas o encogidas: cada región con sus rasgos propios, sus tonos, sus aspectos, sus singularidades, sus puntos brillantes, sus dominantes" (37). La escisión de esas puntas de presente, en las que se opera la contracción de las capas temporales, erosiona el nexo o ligazón que permite hablar de descentralización, vinculada en la cibercultura antes a la fragmentación que al equilibrio intrínseco del vacío central en las culturas orientales.

La naturaleza de la disección de la temporalidad en el caso de Resnais puede iluminar aspectos de otra manera velados con respecto a la que se desprende del desarrollo del filme de Lynch, a pesar de la gran distancia entre estilos e intereses. Una disimilitud profunda entre ambas temporalidades estriba en la diferente constitución interna de las capas de pasado. Si Deleuze habla de la figura matemática de la transformación del panadero (38) para explicar los continuos creados por los travellings de Resnais en la Biblioteca Nacional o sobre los cuadros de Van Gogh, cabría esgrimir la matriz holográfica como raiz de las capas de pasado sobre las que se estructura Carretera Perdida. En ella, no existe una fragmentación y reorganización de estratos de una edad a otra, sino una estratificación caótica en cuyas unidades se actualiza la presencia del conjunto en virtud de las a veces imperceptibles prolepsis y analepsis. Conviene dar nombre a una constante estética de los trabajos de Lynch muy pertinente, a la sazón, en el tipo de producciones estéticas consideradas. Podría denominársele desubicación. En sus pinturas, figuras reducidas a la categoría de guiñapos manifiestan una crisis desoladora con el entorno; nunca se apoyan ni interactuan con el paisaje, siempre oscuro, denso y magmático -Three Figures on a Stage (1987); She Was Crying Just Outside the House-. De esa crisis surge una ambigüedad de interpretación que afecta, asimismo, a sus películas: la relación entre personaje y entorno es desubicativa, pero también se define como herida en la medida en que esos homúnculos parecen arrancados a la substancia primigenia -espacio y tiempo-, y como emergencia en tanto que surgen por si solos.

La relación de desubicación entre figura y fondo es extrapolable a la dinámica establecida entre el recuerdo y la capa de pasado. Así como el recuerdo está ubicado y transita de un elemento a otro de la masa según la figura de la transformación del panadero en el cine de Resnais; en el de Lynch surge, emerge, se permeabiliza a través de una capa continua atendiendo a una indeterminación más cercana a la matemática del caos, y actualizando holográficamente la capa de memoria a la que pertenece en la capa en la que se manifiesta. El recuerdo fructifica en una imagen-recuerdo que remite a su propia comunicación con la capa a la que pertenece y provoca una suspensión del sentido, y se proyecta en una construcción especular de imágenes que reproducen imágenes. Así, avance del relato y memoria se ensamblan en virtud de la figura del anillo de Moebius, en cuyas superficies magmáticas emergen picos de la cara alterna actualizándola. Debe, no obstante, relativizarse todo ese razonamiento a la luz de concepciones temporales diferentes. Así, aceptar que la percepción limitada del sujeto le impide apreciar la existencia de series regulares leibnizianas (39) y le lleva a juzgar desordenada y casual la ubicación de los hechos en relación al tiempo añade lumbre a las cuestiones anteriores. Por ese motivo, convendrá revisar ciertos isomorfismos entre el planteamiento de esta obra de Lynch y algunos muestras del pensamiento tanto de la física como de la psicología moderna.

El semiólogo Omar Calabrese encabeza su libro La Era Neobarroca (40) con una sugerente declaración de principios "Se mueve gente extraña, hoy, en el mundo de la cultura. Gente que no cree realizar delitos de lesa majestad al preguntarse si, por casualidad, hubiese alguna relación entre el más reciente descubrimiento científico concerniente a la fibrilación cardiaca y un telefilm americano. Gente que imagina la existencia de curiosas relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia y un vulgar tebeo para muchachos. Gente que entrevé cruces enre una futurista hipótesis matemática y los personajes de un film popular. Con este libro pido oficialmente ser admitido en su grupo. La operación que intentaré es, en efecto, del mismo tenor. Es decir: buscar las huellas de la existencia de un 'gusto' de nuestro tiempo por los objetos más dispares, desde la ciencia hasta las comunicaciones de masa, desde la literatura hasta la filosofía, desde el arte hasta los comportamientos cotidanos". De manera semejante, el artista y teórico Paul Brown señala: "Creo que el historiador de arte del futuro, al analizar este fin y comienzo de milenio, verá que los principales impulsos estéticos han provenido de la ciencia y no del arte...Quizá la ciencia esté evolucionando hacia una nueva ciencia llamada arte, quizá el propio arte, al menos el arte que hemos conocido en este último cuarto de siglo, ha dejado de tener utilidad social...". No se trata de opiniones estéticas aisladas; al contrario, el tópico de la aproximación entre arte y ciencia y el replanteamiento del divorcio entre artistas y científicos, que se remonta al modelo mecanicista del universo de Newton, expresan dos procesos paralelos: la ruptura de prejuicios en esa relación y la necesidad de buscar nuevas formas de representación. No existe necesariamente un mutuo conocimiento e intercambio consciente entre los nuevos métodos y teorías científicas y las propuestas estéticas más recientes, pero ambos alcanzan resultados parejos con sus propios medios, en un momento en que, para la física, el universo es ilimitado e imprevisible y en el mundo subatómico los sucesos pueden ser, no ser y ambas cosas a la vez.

En ese sentido, las teorías de Sherry Turkle (41) pueden contribuir a vincular la descentralización espacio-temporal en Carretera Perdida con la naturaleza del modelo hipotético de la obra abierta, al socaire de la cual debe abordarse la narración nolineal, multilineal o interactiva; y el estado del arte, la sociedad y la tecnología actuales. Según Turkle, Copérnico y Darwin nos privaron de la seguridad de ser el centro del universo; Freud de ser el centro de nosotros mismos, pero la cultura actual en la que el ordenador ostenta una centralidad capital ejerce una amenaza mayor sobre el yo, constituido en una colección de normas o programas internos cuyas conexiones y estructuras son el objeto de sus propias ilusiones. Esta tesitura, en cierto modo, determina una única huida posible: considerar lo fundamental del hombre aquéllo que resulte inaprensible por cualquier lenguaje o formalismo, esto es, por cualquier modelo informático. La distinción ya no puede atender a la oposición romántica entre sentimiento y racionalidad, sino a la polaridad entre aquéllo que resulta simulable y lo que no puede ser simulado, y este último y baudrillardiano concepto concibe la temporalidad subjetivizada que, por los motivos anteriores, puede considerarse carente de centro.

La hipótesis física de la causalidad formativa y la resonancia mórfica enunciada por Rupert Sheldrake (42) sostiene, a grandes rasgos, que las causas de la formación de estructuras químicas, biológicas, sociales y mentales actuan como campos inherentes a estos sistemas, al igual que los campos electromagnéticos, gravitacionales y cuánticos, con la única diferencia de que los campos mórficos pueden evolucionar y cambiar. Además, disponen de una memoria que se hace colectiva. Es decir, el sistema mórfico de un embrión de caballo conecta con todos los sistemas previos de naturaleza similar: todos los caballos en proceso de desarrollo. La aplicabilidad de estos campos mórficos es extremadamente amplia: explica leyes naturales como la conducta de los átomos de hidrógeno o el motivo de que la primera síntesis de un compuesto químico sea lenta y problemática, pero las posteriores cristalizaciones resulten progresivamente más sencillas. Según esta hipótesis, se debería a la inexistencia de un campo mórfico ligado a la estructura de sus cristales. Sheldrake transpone la validez de los campos mórficos a los movimientos migratorios de aves, a las reacciones veloces de los peces, al hecho de que cuando una rata aprende a realizar una acción resulte más fácil que le ocurra a otras en cualquier laboratorio, al legado genético y a los seres humanos y su comportamiento. En ese sentido, sería más sencillo aprender aquéllo que ya ha sido experimentado, porque la memoria no depende de huellas almacenadas materialmente en el cerebro, sino que tiene una estructura holográfica. El cerebro, así, sería como un televisor, esto es, un receptor del campo mórfico donde se almacenaría nuestra memoria (43). La resonancia mórfica permitiría sintonizar con las capas de pasado de nuestras propias memorias e, hipotéticamente, con las de otros individuos.

De la misma forma que Severo Sarduy alude a la relación entre la órbita elíptica de Kepler, la poética de Góngora, los recursos plásticos e iconográficos de Caravaggio y las arquitecturas de Borromini, cabe buscar raigambre a la explicación de los nexos entre diferentes regiones espacio-temporales a las que Deleuze aludía al respecto de Welles y cuyo desarrollo ha sido aplicado a Carretera Perdida. A la posibilidad de explicar razonamientos anteriores como el zapping mental o la fuga psicogénica a la luz de la hipótesis de la causalidad formativa, se añade el emparentamiento entre los citados nexos y la teoría física de los Agujeros de Gusano. Ésta arranca de algunos asertos de la Teoría de la Relatividad para sostener que existen puntos del espacio y del tiempo ligados por una suerte de sumideros que los comunican directamente. Observa y tolera, así, la posible existencia de acciones paralelas, gemelas o no, situadas en lugares y tiempos diferentes. Las cámaras en Carretera Perdida , vinculadas al demiúrgico Hombre Misterioso, actuan como sondas en el tiempo, como los extremos de los citados sumideros, como links entre las superficies virtuales de diferentes web sites.

Si se toma un fragmento de cinta y se hace una figura en forma de 8 torsionando y enlazando sus extremos, se obtiene una representación doméstica bastante aproximada de la banda de Moebius. Lo que eran dos facetas de una cinta, se convierte, en cuanto representación matemática, en una sola superficie continua, y su carencia de delimitación delata el vacío exterior. Una temporalidad conforme a esa estructura no sólo se perpetua más allá de la noción de retroalimentación, sino que reafirma su excentricidad y aun su carencia de centro(s) (44). Ésta sustenta la escisión dolorosa del erebo subjetivizado de Carretera Perdida y entronca con las nociones estéticas espacializadas de excentricidad, exceso y límite (45) que deben ser comprendidas como marco de las relaciones establecidas con las teorías de Sherry Turkle o Rupert Sheldrake. El presente exasperado, efracto, de causalidad erosionada y articulado caóticamente en relación con los ejes de la memoria habla del diálogo contemporáneo entre un argumento secular y la percepción y organización mental que posibilitan las nuevas herramientas de la mente ante la promesa del ciberespacio: el ordenador, la red, el hipertexto (46), la representación virtual, la interacción en el substrato de la narrativa...Una depuradísima iconografía contemporánea de aceleración, pantallas, cámaras, saltos entre memorias -zappings, clicajes entre nodas- o teléfonos móviles que serializan la ubicuidad permiten, pues, que el infierno de Goya o Victor Hugo de paso al de la temporalidad y la memoria efractas, así como al de la desolación causada por la desubicación espacial señalada con respecto a la pintura de Lynch -Three Figures on a Stage-. La perturbación y una herida que ya no es la del paso del tiempo sino la del acceso aleatorio a regiones de memoria inubicables a causa del dolor emocional envuelven un cuerpo neurotizado que, para Lynch mantiene una relación topográfica con la mente (47). Causalidad, casualidad, memoria y presente presiden una narración altamente autoconsciente y tematizada cuya contemporaneidad es posiblemente lo que ha hecho decir a Thierry Jousse que Carretera Perdida puede constituir ese puzzle señalado por Chris Marker, en el que el diseño no remite a un modelo sino únicamente a sí mismo.

(1)- Apud. Berenguer, Xavier, Escriure programes interactius, en Formats , p.10, http://www.iua.upf.es/formats/art/a01ct.htm Pearce, Celia (1994) "The ins & outs of non-linear storytelling", Computer Graphics, vol. 28, 2, mayo 1994.

(2)- Calvino, Italo, Seis Propuestas para el Próximo Milenio.

(3)- Apud. Seis Propuestas para el Próximo Milenio, p. 54. "Golpe de vista, pensamiento humano, ala de ángel, ¿cuál de éstos tenía bastante rapidez para volar entre la pregunta y la respuesta y separar la una de la obra? La luz no pisa sobre las huellas de la luz de forma más indivisible que nuestra llegada avasalladora sobre los esfuerzos del quitrín por escaparse".

(4)- "El Infierno no tiene límites ni está circunscrito Allí donde nosotros estamos, el infierno está, y donde está el infierno, allí siempre estaremos"

(6)- Término empleado por Mercier, Plassord o Scardigli.

(7)- Acerca de un detective vestido de luchador mexicano en un ambiente propio de la imaginería pop norteamericana de sectas, depravación en pequeñas comunidades,etc.

(8)- Històries per Ordinador, p. 3. En este artículo, Berenguer distingue 3 grandes modelos en la narrativa no-lineal, multilineal o interactiva: narrativa no-lineal ramificada, narrativa interrumpida, y narrativa orientada a objetos.

(9)- Apud. La Imagen-Tiempo. Estudios sobre cine 2., "De quelques aspects du temps", Recherches philosophiques, V, 1935-1936).

(10)- Esto es, la distancia más apropiada con respecto al objeto de estudio, la bonne distance, concepto extraido de Lévi-Strauss (Anthropologie Structurale, Plon, París,1958) y al respecto del cual Omar Calabrese remite también a Jean-Claude Coquet, La bonne distance, "Actes Sémiotiques (Documents)", 55, 1984.

(11)- En relación a lo que Benveniste denomina tiempo crónico. Véase Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale, tomo II, París, Gallimard, 1974. A este respecto, La Narración en el Filme de Ficción, de David Bordwell alude Jean-Paul Simon: "El significante cinematográfico no tiene marcas formales que puedan caracterizar su temporalidad, ni siquiera equivalentes de los monemas independientes, los elementos léxicos especializados del lenguaje (ayer, hoy mañana, etc)". J.P. Simon, "Remarques sur la temporalité cinématographique dans les filmes diégetiques", en Dominique Chateau, André Gardiès y François Jost (comps.) Cinémas de la Modernité: Films, Théories. París, Klincksieck, 1981, pág.63.

(12)- Laffay, Albert, Logique du Cinéma, París, Masson, 1964.

(13)- Metz, Christian, "Ensayos sobre la significación en el cine", Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.

(14)- André Gaudreault y François Jost refieren en El Relato Cinematográfico. Cine y Narratología esta definición de Wagner y Pinchon sobre el pasado imperfecto , Wagner, René Leon y Pinchon, J., Grammaire du français, París, Hachette, 1962.

(15)- Apud., El Relato Cinematográfico. Cine y Narratología: "Genette denomina analepsis (del griego -lepsis, que significa "tomar", y ana-, "después) a la evocación a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos (0), mientras que la intervención de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronología es una prolepsis (pro- significa "en adelante"). Dichos términos, aparentemente complejos, fueron acuñados por la narratología para evitar "retrospección" o "anticipación", que habrían connotado el análisis temporal del relato de tintes demasiado psicológicos, y flashback o flash-forward, cuya utilización parece demasiado vinculada al análisis exclusivo de la banda de imagen. Así, en el filme, al igual que en la novela, ocurre a menudo que la mediación del lenguaje es lo que dota de significación a tales cambios temporales o, mejor dicho, a tales anacronías" (véase Lagny, Michèle, "Le Temps d'Octobre", en Lagny, Michèle; Ropars, Marie-Claire; y Sorlin, Pierre, La révolution figurée, París, Albatros, 1979).

(16)- André Gaudreault y François Jost, op.cit.

(17)- Bordwell no emplea el término de prolepsis, pero se refiere al flashforward externo en los siguientes términos: "El flashforward, sin embargo, crea otros problemas. Sería imposible encontrar flashforwards externos, puesto que el último suceso de la historia pone necesariamente un límite a la duración temporal del argumento (...) Un movimiento anticipatorio del argumento inevitablemente implicará la pregunta '¿Tendrá X razónsobre el futuro?'". David Bordwell, La Narración en el Filme de Ficción.

(18)- A este respecto convendría verifiar similitudes y coincidencias con otros dos relatos sólo aparentemente diferentes rodados y estrenados en las mismas fechas: la norteamericana The Player de David Fincher y la española Abre los Ojos de Alejandro Amenábar.

(19)- Término extraido del análisis bergsoniano Matière et Mémoire por Gilles Deleuze para su aplicación al cine."Cada capa de pasado tiene su distribución, su fragmentación, sus puntos brillantes, sus nebulosas; en síntesis, una edad. Cuando me instalo sobre una de estas capas pueden pasar dos cosas: o que descubra en ella el punto que buscaba, el cual se actualizará por tanto en un imagen-recuerdo (pero entonces vemos que ésta no posee por sí misma la marca de pasado, se limita a heredarla), o que no descubra ese punto porque se encuentra sobre otra capa que me es inaccesible, que pertenece a otra edad". Gilles Deleuze, La Imagen-Tiempo.

(20)- "No imaginemos la materia infinita, como lo hizo Epicuro; imaginémosla finita. Un número finito de partículas no es susceptible de infinitas transposiciones; en una duración eterna, todos los órdenes y colocaciones posibles ocurrirán un número infinito de veces. Este mundo, con todos sus detalles, hasta los más minúsculos, ha sido elaborado y aniquilado, y será elaborado y aniquilado: infinitamente" (Dialogues Concerning Natural Religion (1779)). Traducción de Jorge Luis Borges. Historia de la Eternidad. Biblioteca Borges, Alianza Editorial, Madrid, 1997. Para más información, puede visitar el web The Jorge Luis Borges Center for Studies & Documentation.

(21)- Apud,El Tiempo Circular. -An Inquiry into Meaning and Truth, 1940, pág.102.

(22)- Término con el que Deleuze se refiere a aquellos opsignos que actualizan directamente el tiempo.

(23)- Cabe destacar, en este sentido una experiencia narrativa de constitución similar en la historieta de principios de siglo Upside Downs de Gustave Verbeek que, con las mismas viñetas invertidas a partir de una cesura, narraba dos partes formalmente semejantes pero de constitución diferente y complementaria.

(24)- Borges se refiere a su cuento Los Teólogos, cuyo final ilustra una formulación del desdoblamiento inusitada y muy ajena a la de otros relatos como el William Wilson de Poe. ÒEl final de la historia sólo es referible en metáforas, ya que pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabría decir que Aureliano conversó con Dios y que Éste se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tomó por Juan de Panonia. Ello, sin embargo, insinuaría una confusión de la mente divina. Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola personaÓ . Los Teólogos, El Aleph, en Ficciones-El Aleph-El Informe Brodie. Biblioteca Ayacucho. Caracas-Barcelona, 1986.

(25)- Jorge Luis Borges. Op.Cit.

(26)- Término acuñado por François Jost en "Narration(s): en deçà et au-dèla" (Communications n.38, Énunciation et cinéma, 1983) y ampliado en André Gaudreault y François Jost, El Relato Cinematográfico, que bebe de las distinciones en la relación de conocimiento entre narrador y personaje realizadas por Tzvetan Todorov en "Les catégories du récit litteraire" (Communications n.8, L'analyse structurale du récit, 1966). así como de las teorías de Genette y de la noción de "identificación primaria" que Christian Metz propone en Le Signifiant Imaginaire, París, U.G.E., 1977.

(27)-Bazin, André, ¿Qué es el Cine?, p. 22 y ss.

(28)- Ibid, p.26.

(29)- Gilles Deleuze, La Imagen-Tiempo.Estudios sobre Cine 2.

(30)- Ibid.

(31)- Ibid.

(32)- Apud., Obra Abierta, p.38.

(33)- La Imagen-Tiempo.Estudios sobre Cine 2.

(34)- En el sentido narratológico sustentado por Wladimir Propp en Morfología del cuento. El estudio estructural y tipológico del cuento.

(35)- La Imagen-Tiempo, op.cit. Puntas de presente y capas de pasado. Pág 159.

(36)- Youssef Ishaghpour, D'une image a l'autre, Méditations, pág. 182.

(37)- La Imagen-Tiempo. op.cit., p.136.

(38)- "Un cuadrado se puede estirar hasta formar un rectángulo cuyas dos mitades formarán un nuevo cuadrado, a tal punto que la superficie total se redistribuye con cada transformación. Si se considera una región de esa superficie, por más pequeña que sea, dos puntos infinitamente próximos acbarán por estar separados, al cabo de cierto número de transformaciones cada uno habrá acabado en una mitad". Gilles Deleuze. La Imagen-Tiempo. Puntas de presente y capas de pasado. Pág. 159. Deleuze remite a PRIGOGINE y STENGERS, La Nouvelle Alliance, págs 245-257 para glosar esta figura matemática.

(39)- Deleuze apunta al respecto: "Leibniz (...) demostró que el mundo está hecho de series que se componen y que convergen de una manera sumamente regular, obedeciendo a leyes ordinarias. Sólo que las series y secuencias se nos aparecen por partecitas y en un orden tratocado o mezclado, tanto que creemos en rupturas, disparidades y discordancias como en cosas extraordinarias. (...) en virtud de los encadenamientos naturalmente débiles de los términos de las series, éstas se transtornan constantemente y no aparecen en orden. Un término ordinario sale de su secuencia, surge en medio de otra secuencia de cosas ordinarias con respecto a las cuales adopta la apariencia de un momento fuerte, de un punto notable o complejo. Son los hombres quienes trastornan la regularidad de las series, la continuidad corriente del universo.". La imagen-Tiempo, op.cit. p 31-32.

(40)- Omar Calabrese, La Era Neobarroca. Cátedra, Signo e Imagen, Madrid, 1989.

(41)- Profesora de sociología del Instituto de Tecnología de Massachussetts (MIT), doctora en sociología y psicología personal, y autora de diversos textos, como The Second Self: Computers and the Human Spirit o, el más reciente Life on the screen. Identity in the Age of the Internet. New York Simon & Shuster, 1995.

(42)- Doctorado en bioquímica y biología celular; filósofo. Entre sus obras se encuentran A New Science of Life, Rebirth of Nature o La Presencia del Pasado, Resonancia Mórfica y Hábitos de la Naturaleza, Barcelona, Kairós, 1990.

(43)- "La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-ser, en una memoria-mundo". La Imagen-Tiempo, op.cit., p.136.

(44)- Véase Rudolf Arnheim, The Power of the Centre.

(45)- Véase Iury Lotman, La semiosfera, Venecia, 1985; y La Era Neobarroca, op.cit.

(46)-Término acuñado por Ted Nelson, el diseñador del banco de datos Xanadú, en 1965.

(47)- De una entrevista a Lynch realizada por Kristine McKenna, en David Lynch, Sala Parpalló. K.M, ¿Le da miedo el cuerpo? DL: No, pero es una cosa extraña. Su función más importante parece ser la de trasladar la mente de un lugar a otro, pero hay muchas cosas divertidas que se pueden hacer con el cuerpo también.

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