La majoria de compendis escrits de la història de l'art occidental coincideixen a subratllar la importància de Giotto di Bondone (1267-1337) emprant la seva obra com a encapçalament d'un nou capítol de la seva evolució. Si bé és cert que molts dels historiadors s'ocupen d'aclarir que la producció del Giotto és, en realitat, un graó més en el desenvolupament de la concepció de la representació de la imatge, en cap dels textos no falta la idea que estem parlant d'un punt d'inflexió en la tradició pictòrica europea. El Giotto representa, de forma emblemàtica, el primer trencament de la pintura amb l'art del Trecento italià des d'un punt de vista iconogràfic, de la qual cosa inferim un primer pas cap al Quattrocento, el primer Renaixement, que representa la total superació de l'estil gòtic. D'aquesta manera, es reconeix el Giotto com a principal impulsor de l'estil italogòtic, a cavall entre els dos moments.

E. H. Gombrich, en la seva Història de l'art, senyala que "(...) el mètode del Giotto és completament diferent [de l'art medieval]. La pintura és, per a ell, quelcom més substantiu que la paraula escrita. Nosaltres ens transformem en testimonis del fet real com si participéssim de l'escena" (E. H. Gombrich, 1975). Aquesta apreciació es concreta en la cerca dels valors presents en la natura, això és, la transgressió de la rigidesa de la imatge en el gòtic a favor dels principis d'un humanisme que tot just s'estava gestant. Sovint s'ha parlat de la relació entre el Giotto i tot l'imaginari que suscita la filosofia franciscana, a saber, el retorn als principis naturals que defensava Francesc d'Asís. Probablement, això es fa palès si tenim en compte que una de les obres més reconegudes del Giotto són els frescs de la basílica superior de San Francesc, on es representen episodis de la vida del Sant. Sigui com sigui, és indubtable que el Giotto és un gran observador de la realitat, capaç d'aprehendre, en cadascuna de les seves obres, allò natural dels cossos i els espais. Gombrich parla del seu llegat pictòric com alguna cosa més que no pas una simple paraula escrita, és a dir, que la mera il·lustració d'un text, atès que en els seus marcs s'inscriu la captació dels estudis de la pròpia vida, que deriven del triomf de la ciència i d'un creixent antropocentrisme.

Si l'art bizantí representava la total rigidesa d'unes figures estilitzades de forma completament antinatural, en aquest període de la història de l'art que identifiquem com l'italogòtic, els cossos esdevenen fruit de la consciència de l'estudi anatòmic i, per tant, d'una forma més científica de percebre la realitat. Sembla evident que aquest estil, per tant, s'inscriu en la història com un precedent del neoplatonisme, en què s'inscriuen les obres de pintors posteriors, com Botticelli. Només cal veure la concepció del cos de la figura central d'El naixement de Venus. La cerca de l'harmonia i la bellesa de la forma humana, entesa des del punt de vista de la cultura hel·lenística, no només és essencial per entendre l'obra del Giotto, sinó que, a més a més, és una de les principals característiques de l'art renaixentista, des de Piero della Francesca i Mantegna fins Miquel Àngel i Leonardo. Per altra banda, no podem oblidar la forma en què, en alguns escrits, els literats del pre-Renaixement lloaven les pintures del Giotto. En aquest sentit, és important parlar de la relació que s'ha establert entre la llengua vulgar de la literatura de Dante Alighieri i les pintures del Giotto, això és, dues formes diferents d'apropar-se a l'home que, en aquest període, desplaça Déu de l'eix central del pensament. Per tant, de la mà del Giotto, la iconografia de la litúrgia cristiana esdevé una idea humanitzada de l'escena i, per tant, molt més pròxima a la comprensió de l'observador.

Resulta evident, però, que aquests cossos humanitzats formen part del conjunt de la composició, és a dir, d'un espai. Fins al moment, l'escultura havia aconseguit crear una relació entre els elements integradors molt propera a la realitat, entre d'altres coses, perquè el relleu que n'és inherent implicava la concepció d'un espai. La pintura, però, no aporta el concepte de la tercera dimensió, atès que es desenvolupa sobre un pla. No obstant això, en la seva voluntat d'imitar les formes naturals, el Giotto es planteja la ideació de la composició pictòrica com si es tractés d'un relleu, en què es percep el volum dels cossos i les distàncies que els relacionen. D'aquí es desprèn, doncs, el principi de la perspectiva, la novetat més important que aporta l'obra del Giotto que, com diu Palmieri en els seus escrits, marca un abans i un després en la història de l'art.

L'obra més important del Giotto, així com una de les obres anteriors al Renaixement que més s'han comentat, són els frescs de la Capella dels Scrovegni a Pàdua, on es representen diferents escenes dels Evangelis. D'aquestes petites vinyetes que cobreixen les parets de la capella, cal destacar La resurrecció de Llàtzer, El plany sobre el Crist mort i El sopar de Pentecosta, on reconeixem, perfectament, la culminació dels trets principals de l'art de Giotto di Bondone. A la primera, La resurrecció de Llàtzer, s'endevina un treball sobre l'espai natural que no només funciona com a teló de fons sobre el qual s'inscriu l'acció, sinó que, a més a més, proposa una alternativa per a la renúncia a la volumetria dels pans d'or de l'art medieval, que aixafaven la imatge sobre un fons daurat, de manera que les figures quedaven incrustades sobre una superfície completament plana. L'espai natural del Giotto permet intuir la circulació de l'aire entre els cossos i, per tant, endevinar les distàncies i els diferents nivells de profunditat. D'aquesta tradició en beuran, evidentment, dos dels grans genis de la història de l'art, que s'inscriuran com un estrat més de l'evolució dels estudis sobre la perspectiva. Leonardo, al segle XVI, hereta el concepte de perspectiva del Giotto i afegeix a la profunditat la tècnica de l'sfumato, que imita la distorsió òptica que, amb la distància, provoca l'aire sobre els cossos. Un segle més tard, Diego de Velázquez, amb la perspectiva aèria, arriba a la màxima aprehensió de l'aire en les seves obres (només cal recordar la famosa frase de Dalí en què declara que, del Museo del Prado de Madrid, li agradaria endur-se l'aire que contenen Las meninas). Però, evidentment, ambdós artistes són deutors de les atmosferes del Giotto que, tant en La resurrecció de Llàtzer com en El plany sobre el Crist mort aconsegueix plasmar aquesta idea del buit entre els diferents elements a partir de la composició, així com d'un laboriós tractament de la llum i el color.

Tot i que en una línia una mica diferent, és imprescindible parlar del treball dels volums d'El sopar de Pentecosta. Mentre que, en les altres imatges, ens referíem a la importància de l'atmosfera del paisatge natural, en aquest cas la composició s'estructura a partir d'un element arquitectònic que organitza l'espai i, sense cap mena de dubte, convida a apreciar un exhaustiu treball sobre la volumetria, en una línia similar a la que presenta un segle més tard Filippo Brunelleschi en els seus projectes arquitectònics (l'Església de San Lorenzo, o l'emblemàtica Cúpula de Santa Maria del Fiore). En l'obra s'intueix la base algebraica del procés compositiu, això és, la distribució de l'espai en què s'emmarquen els personatges a partir de la idea d'un punt de fuga. Així doncs, el Giotto treballa les línies de l'arquitectura amb el mateix verisme que els espais naturals, apuntant, ja en els primers anys del segle XIV, a la moda de les ciutats ideals que pintors com Piero della Francesca dissenyen durant el segle XV. Tal era la seva preocupació per arribar a plasmar les diferents textures de la pedra, que emprava tècniques diferenciades per a cada material (sense anar més lluny, per al marbre, feia servir estucat brillant).

Així doncs, aquesta construcció crea un espai que serveix d'escenari per a la disposició dels diferents personatges, col·locats segons l'organització dels arcs gòtics, i tractats, un cop més, segons les lleis de la perspectiva. En primer terme, aconsegueix captar la corporeïtat dels apòstols seient-los d'esquenes, és a dir, extraient una tercera dimensió que es desprèn de la posició en tres quarts, així com del gest expressiu de les mans i els braços que obliguen a l'extensió de la figura en l'espai perpendicular al pla. El resultat és el tractament de l'escorç humà, un magnífic estudi sobre la volumetria anatòmica que troba la seva culminació en obres renaixentistes com el Crist jacent de Mantegna. De la mateixa manera, l'obra compta amb un extraordinari degradat de llum on s'insinuen les tècniques del treball de la profunditat que anys després van desenvolupar DaVinci i Velázquez. Gràcies a aquest progressiu enfosquiment que es produeix cap a l'interior de la composició comprenem, un cop més, la idea d'un espai que s'estén i atorga una idea molt més realista de la percepció.

Com ja hem apuntat en diversos moments del text, l'obra de Giotto di Bondone representa una de les primeres reivindicacions de l'humanisme que es va impulsar, principalment, durant el Renaixement. Si bé és cert que, com ja hem vist, les formes de captació de la veritat es desenvolupen durant molts segles, resulta obvi que el Giotto és un precursor d'aquesta d'observació de la naturalesa dels cossos. Gràcies a aquest apropament a la realitat física és també capaç de pensar en una realitat psicològica dels personatges, a saber, un tractament de l'expressió i el gest que escapa a la neutralitat en la representació medieval. Genis com Miquel Àngel, a les obres del qual s'atribueix el concepte de terribilitá, no es podrien comprendre sense l'angoixa que es dibuixa al rostre de les germanes de Llàtzer, sense el gest d'incredulitat d'un dels testimonis de la resurrecció, sense les llàgrimes i l'expressió de dolor de la Mare de Déu davant del cos del seu fill mort, o sense el posat de sorpresa dels dotze apòstols al Sopar de Pentecosta. D'aquest punt, així com de la resta de trets de les seves obres, podem inferir la importància que té el Giotto, i la seva influència en tot l'art occidental que el segueix.

Bibliografia emprada

Gombrich, E.H., Historia del arte, ed. Garriga, Barcelona 1975
Spiazzi, Anna Maria, Giotto: La Cappella degli Scrovegni a Padova, ed. Skira, Milà 2002
Tarartes, Marizia, i AA.AA., Giotto, Biblioteca El Mundo, Col. "Los grandes genios del arte", Madrid 2005