El dia 21 de desembre del 1401 neix a Castel San Giovani (avui en dia San Giovani Valdano) Tomasso di Ser Giovani di Mone Cassai, més conegut com a Masaccio (que significa brusc, pesat). El 1417 es trasllada a Florència, on treballarà la major part de la seva obra, fins a la seva prematura i misteriosa mort (es creu que va ser enverinat) el 1428 a Roma.

En menys de deu anys d'activitat, revoluciona d'una manera sense precedents la historia de la pintura. Durant el segle XV va ser un dels pintors que més va impactar la societat italiana i la de la resta d'Europa, però en la actualitat és un dels menys coneguts. Masaccio va ser deixeble de Masolino da Panicale (1382-1440), però van ser Donatello (1386-1466) i sobretot Brunelleschi (1377-1446) els qui més van influir en la seva formació. Va aplicar als seus quadres les normes de la perspectiva que havia descrit Brunelleschi, i és que aquest arquitecte, a més d'iniciar l'arquitectura del Renaixement, és considerat "l'inventor" de les regles de la perspectiva. Fins aleshores no s'havien formulat les lleis matemàtiques per les quals els objectes disminueixen de mida a mesura que s'allunyen cap el fons. Brunelleschi va proporcionar als artistes els mitjans matemàtics per resoldre aquest problema. "La Trinitat", de Masaccio, que aquí comentem, és una de les primeres pintures fetes d'acord amb aquestes regles matemàtiques. Aquí rau la seva fonamental importància històrica.

Es interessant comentar que l'estudi de les tècniques de la perspectiva va ser clau en tot el Quatrocento italià. Ja en trobem interessants antecedents en alguns pintors del Trecento, com Giotto (1267-1337) i Ambrogio Lorenzetti (1290-1348). De totes maneres, encara que els dos creen un espai tridimensional, no aconsegueixen sistematitzar els seus mètodes. No trobem cap formulació teòrica fins a la publicació del tractat de Alberti "De Pictura" (1436). En aquesta obra es recull la concepció brunelleschiana de la perspectiva i s'estudia les seves aplicacions en concret en el camp de la pintura. Per la resta d'Europa no trobem estudis similars fins al segle XVI, amb el tractat de Durero (1471-1528).

En l'Antiguitat el problema de proper i llunyà es resol amb la dita llei de frontalitat i les imatges es disposen sense un ordre preestablert. Durant l'Edat Mitjana, la composició es més ordenada: La juxtaposició en horitzontal i en vertical organitza l'espai, sense oblidar mai el condicionant religiós i apareix la perspectiva teològica, és a dir, la mida de les figures està en funció de la seva importància. Així, les figures de Déu, Crist i la Verge apareixen sempre al centre i en mida gran, mida que va disminuint al pintar els Sants i els àngels i que arriba al mínim en les figures dels donants i la gent del poble.

Aquesta jerarquització s'abandona en el Renaixement. Amb l'Humanisme, l'home es converteix en el centre i mesura de totes les coses, i l'espai es distribueix en funció de l'home. Es crea una perspectiva on les figures tenen la mida que els correspon segons el lloc que ocupen a l'escena. Sorgeix un espai pictòric homogeni, continu i infinit. La perspectiva és, doncs, el conjunt de regles gràfiques i matemàtiques que permeten reproduir sobre una superfície plana l'aspecte de la realitat amb exactitud científica. Es busca la tridimensionalitat en les figures al col·locar-les en un espai ben definit. Masaccio es l'iniciador de una nova manera de pintar.

El quadre que ens ocupa, "La Trinitat", és un fresc que mesura 6,67 x 3,17 metres i està en una de les capelles laterals de l'església de Santa Maria Novella, a Florència. Representa la Trinitat amb la Verge i Sant Joan sota la creu i els donants (un mercader florentí i la seva esposa) agenollats. Ens podem imaginar la sorpresa dels florentins en veure aquesta pintura mural com si fos un forat a la paret a través del qual es podia veure una nova capella en el modern estil de Brunelleschi. A més, enlloc de la delicadesa del gòtic del moment, veiem unes figures massisses i pesades, enlloc de corbes suaus, unes sòlides formes angulars i enlloc de petits detalls com flors i pedres precioses, trobem una arquitectura majestuosa i austera. Potser sí que les figures eren menys agradables a la vista que les que estaven habituats, però ben segur que eren molt més sinceres i emotives.

El senzill gest de la Verge senyalant al Fill a la creu ens impressiona tant perquè és l'únic moviment en el conjunt solemne de la pintura. Les figures, en efecte, semblen estàtues, el qual es realça amb la perspectiva del marc que les enquadra i que ens provoca aquesta sensació de creure que les podem tocar.

Però, per què Masaccio inscriu aquest tema religiós en una arquitectura brunelleschiana? Per coherència amb el significat conceptual del fresc. Aquest representa la Trinitat que té com a símbol el triangle, i la composició queda rigorosament inscrita en un triangle. Però el simbolisme al que tant sovint recorria la pintura del Trecento no interessa a Masaccio: a ell li interessa la idea i aquesta no es comunica amb símbols sinó a través de les formes. Les figures, fins i tot la del Pare, són figures reals i històriques que "ocupen un espai". Però l'espai ha de ser un espai vertader, cert, absolut i actual i aquest espai és per a Masaccio l'espai de l'arquitectura de Brunelleschi.

És interessant observar a "La Trinitat" com la seva il·luminació i la seva perspectiva relacionen el mon pictòric amb el real i com situant els donants en un graó inferior, davant la capella, Masaccio pretén indicar que es troben al nostre costat de la paret de l'església, justament dins de l'espai i la llum reals de la nau.

L'arquitectura està il·luminada des de l'esquerra, que és d'on ve la llum del conjunt general de l'església. Però la llum que il·lumina al donant és diferent a la que il·lumina l'arquitectura. Observem que el nas i les galtes de Maria estan ombrejats com si estiguessin il·luminats de del costat dret i la part inferior esquerra de Sant Joan projecta una ombra contra el mur. Tot això implica que les figures estan il·luminades, no per la font de llum general de Santa Maria Novella, sinó per una font sobrenatural que ve del cap de Crist i dels llamps daurats que surten de l'Esperit Sant. En canvi, Crist i Yahvé reben una llum frontal i no en escorç des de la part inferior del quadre. Masaccio concentra, doncs, la llum en les figures amagant l'interior de la capella en una forta penombra que domina tota la perspectiva arquitectònica i dirigeix el punt de mira de l'espectador cap a les figures mateixes, amb la seva pàl·lida pell que absorbeix tota la llum.

Podem acabar citant les paraules de Vasari referents al tema de la perspectiva: "El més bonic, a part de les figures, és la volta de canó dibuixada en perspectiva i dividida en compartiments quadrats que contenen rosetons escorçats i endarrerits de manera tan hàbil que la superfície dóna la sensació d'estar dentada".

Ens trobem doncs, davant d'una de les primeres mostres de pintura renaixentista de la historia, que després serà perfeccionada per molts altres artistes fins a arribar a la culminació amb Leonardo (1452-1519), Rafael (1483-1520) i Miquel Àngel (1475-1564). Podríem dir que el procés que comença amb "La Trinitat" acaba amb la Capella Sixtina.

BIBLIOGRAFIA:
çlvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci.
Hills, Paul (1995), La luz en la pintura de los primitivos italianos.
www.artehistoria.com
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc47.html