The real artist should not care if he is understood, or misunderstood by the masses. He should listen only to his Creative Spirit and satisfy his highest ideals, and trust that this will be the best service that he can render humanity.
- Oskar Fischinger

Explorador, buscador del arte absoluto, un arte en que música, color y movimiento, se suman proporcionando una experiencia estética sin precedentes, la aportación de Oskar Fischinger (1900-1967) no sólo a historia de las vanguardias artísticas y al ámbito de la animación con el que se lo asocia, sino también a las trayectorias de artistas procedentes de las más diversas disciplinas como el músico John Cage, o Jackson Pollock y el expresionismo abstracto, o verdaderos artistas del videoclip como Michael Gondry, no tiene parangón. Podemos imaginar a Oskar Fischinger como una versión moderna del artista renacentista; pintor, compositor y cineasta, cuyas piezas han influido de forma decisiva en el actual video clip -creará los primeros vídeos musicales 50 años antes que irrumpa en escena la MTV- en el ámbito del videoarte, o en el de la publicidad.

En 1947, Ralph G. Potter se pregunta en su artículo Audiovisual Music "Will there ever be a generally accepted music that is both audible and visible?" Nos hallamos ante el planteamiento de lo que Oskar Fischinger llamará absolute film, cuyos precedentes se remontan, por lo menos, al siglo XVIII. Hacia 1720 Louis-Bertrand Castel, un matemático y físico francés, teoriza sobre el "clavecín ocular", fundándose en la creencia en la relación directa entre los siete colores del arco iris y las siete notas de la escala. Mediante este peculiar instrumento, el clavecín ocular, nacería la "música visible"- mediante la asociación de transparencias coloreadas con las claves del clavecín.

En consonancia con las ideas del excéntrico científico francés, Oskar Fischinger (que había estudiado ingeniería después de la primera guerra mundial y fabricará el lumigraph con principios parecidos a los del clavecín ocular de Castel) defenderá la animación como un "arte verdadero" en relación con su capacidad sinestésica de crear lo que él denominaría "poesía óptica", "ojomúsica" o "danza ornamental". En el film absoluto de Fischinger confluyen todas las artes, pintura, música y el movimiento cinético que posibilita el cinematógrafo, para dar forma material a las emociones.

El descubrimiento de la obra de Walter Ruttman, y en concreto la asistencia en 1921, en Frankurt al estreno de Light -play Opus I de Ruttman será decisiva. En la línea de los trabajos de Rutman, la serie Studios (1930-32), incluida en la etapa berlinesa del artista previa a su exilio a estados unidos, muestra la interacción entre una serie de líneas blancas en movimiento sobre un fondo negro, con diversas piezas de música clásica. El resultado es impactante e hipnótico; la simbiosis entre imagen, movimiento, y sonido es total. Lo mismo ocurre con otras piezas del Oskar Fischinger como Circles (1933), el primer film en color hecho por el artista, en que las formas y el movimiento se sincronizan con el Venusberg Ballet de la ópera Tanhauser de Wagner. En estas piezas no sólo se da una sincronía absoluta entre música y movimiento. Las distintas figuras geométricas, las distintas formas que adoptan las líneas parecen corresponder a las distintas texturas musicales, a los tonos, vibraciones y armonías de las canciones, acercándonos a la encarnación en el celuloide de música visual, mencionada unos párrafos más arriba.

Estas primeras piezas de Fischinger, animaciones bidimensionales caracterizadas por una gran sencillez formal y complejidad conceptual, guardan un alto paralelismo con el nacimiento del arte abstracto y la defensa de la autonomía del arte. Es en este sentido que a principios del siglo XX varios artistas formulan una serie de ideas que vemos claramente reflejadas en el aparato conceptual que alimenta algunas de las creaciones de Fischinger: "Una línea es una fuerza que actúa como todas las fuerzas elementales: varias líneas relacionadas pero opuestas, tienen el mismo efecto que varias fuerzas elementales antagónicas." (...) "El artista consciente de estas leyes y de la interacción de las líneas pierde la ingenuidad. En el momento en que traza una curva, la que se opone a ella ya no puede librarse del concepto que encierra cada parte de la primera; a su vez la segunda actúa sobre ésta y ésta se transforma en relación a una tercera y a todas las demás" afirma Henry van de Velde en Kungstewerbliche Laienpredigren publicado en 1902. Y en la misma época William Worringer, en su tesis doctoral Abstraktion und Eingühlung, publicada en 1908, escribe, en relación con la creación pictórica autónoma de la mimesis aristotélica a la que ha estado anclada la pintura: "Las banales teorías de la imitación, que dominan nuestra estética gracias a la dependencia absoluta de los conceptos aristotélicos en la que se halla nuestra cultura, nos han vuelto ciegos a los valores psíquicos que son punto de partida y meta de toda producción artística."

Respecto a sus Studies, Fishinger hará una declaración totalmente en la línea de las palabras de Van de Velde y de Worringer: "it seemed to me that, after all, a line is actually something in and on itself (...) When I think of how this line, which is so nicely round and delicate, and fine, can suddenly change into something pointed, angry, jagged and nervous, thorny, steep and violent (...) and made an absolute cinema."

Por otro lado, con sus reveladoras palabras, el artista Henry Van der Velde y el crítico y teórico del arte Worringer abonan el camino que lleva a una obra en la historia del arte, De lo espiritual en el arte y Punto y línea sobre el plano del pintor Vasili Kandinsky, considerado el padre del arte abstracto. Kandinsky abre el capítulo VI de De lo espiritual en el arte, titulado El lenguaje de las formas y de los colores, con una cita de Goethe "El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra una resonancia porque el hombre "lleva la música en sí mismo". A partir de esta fructífera cita, Kandinsky desarrollará su teoría de los colores y las formas y su resonancia en el espíritu humano, nada alejada de lo que transmiten las piezas mencionadas de Fischinger, relacionándose de nuevo la música con las formas y los colores, y su reverberación en la psique humana. Tanto la trayectoria teórica como la pictórica de Kandisnky, se hallan en directa relación con el absolute cinema de Fischinger, que no en vano, ha sido denominado por muchos "cine abstracto", situando al cineasta alemán en un ámbito paralelo al de Kandisky respecto al arte abstracto, fundadores ambos de una alternativa radical a la mimesis occidental. Una alternativa que tan bien se expresa en la cuestión que se hace Kandinsky en De lo espiritual en el arte: "¿no sería mejor renunciar por completo a lo figurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto?".

Pero Fishinger no limitará su obra a estas composiciones cinéticas abstractas que son los los Studies o la pieza Circles. Spiritual constructions (1927), realizada en su etapa de Munich, es una riquísima pieza que cuenta, a caballo entre lo abstracto y lo figurativo, y anticipándose arte psicodélico y el pop art de los años 60, la historia de dos borrachos, sus disputas y peleas, y como son echados del bar (en una magnífica animación en que son literalmente escupidos por la misma pared que anteriomente engulló sus siluetas). La pieza es excepcional desde el punto de vista estético como narrativo. Una vez más la absoluta sincronía entre música e imagen, aderezada ahora con la tensión y el suspense de la historia, dejan boquiabierto al espectador.

Además de estas piezas, predecesoras sin duda del videoclip, como apuntamos en párrafos anteriores, Oskar Fishinger realiza Muratti marches on (1934) y Muratti Privat (1935), dos anuncios publicitarios de cigarrillos, en que el artista trabaja ya con figuras de tres dimensiones. En Muratti marches on, decenas de cigarrillos cobran vida, extraordinariamente antropomorfizados, y marchan al son de la música. En esta pieza, realizada mediante la técnica de animación de stop-motion, se pone de manifiesto el Fischinger inventor, el explorador de las formas y su materialización fílmica. Para la realización del anuncio se construyó una serie de sets en miniatura sobre una mesa redonda que podía rotar simulando panorámicas y trávelings. Dada la fragilidad de los cigarrillos para su manipulación, se los vació de tabaco, rellenándolos de pequeñas piezas de madera y pegando las hebras de tabaco en sus dos extremos. Para simular el movimiento, el cigarro se clavaba y desclavaba de una superficie plastilene, a razón de 24 veces por cada segundo de película. Para evitar que se viesen las marcas en de las agujas insertadas a los cigarros, se cubriría la superficie plástica con el serrín resultante de la manipulación de la madera para rellenar los cigarrillos. El anuncio de Fischinger sería profusamente imitado a pesar de que el artista no revelaría nunca los secretos de su realización.

Con su Composition in blue (1935), Fischinger prosigue la línea del absolute cinema iniciada con sus Studies y Circles, pero a partir de la animación con modelos tridimensionales, como en sus anuncios publicitarios. Con esta pieza Fischinger desafía al régimen nazi, en el poder desde 1933, que ha prohibido el cine abstracto en un contexto en que el audiovisual deviene el instrumento de propaganda por excelencia del gobierno de Adolf Hitler. En 1936 la Paramount ofrece un contrato a Fischinger, que, apremiado por sus crecientes dificultades para vivir en libertad en la Alemania nazi, se exilia a los Estados Unidos, país en el que vivirá hasta su fallecimiento en 1967. En Estados Unidos, Fischinger proseguirá con la realización de sus piezas más experimentales, como testimonia la animación experimental An Optical Poem de 1937 y realizará algunas colaboraciones con grandes estudios cinematográficos, como la llevada a cabo con la factoría Disney en 1938 y 1939, con la realización de la pieza Tocatta y fuga para el film Fantasía (1940) que sería alterada por los artistas del estudio para hacerla más representacional, y se eliminaría del montaje del film, y animando la varita mágica del hada de Pinocchio (1940). Pero las colaboraciones con la industria cinematográfica se remontan a la época berlinesa de Fischinger en y su colaboración con Fritz Lang en 1928 realizando los efectos especiales de La mujer en la luna (Frau im mond, 1928). Ante las numerosas negativas de financiación de sus proyectos, y a pesar del progresivo reconocimiento de su trayectoria artística, durante los últimos años de su existencia Fischinger se irá decantando hacia el ámbito de la pintura, consagrándose diversas exposiciones a sus lienzos. Mucho debe la historia del arte y del audiovisual a la trayectoria de este artista multidisciplinar y sus extraordinarias creaciones.